文字|吳岳霖

攝影|劉璧慈

林羅伯的設計風格，多是以「拼貼」為主要手法，可能在選取與組合之間，創造強烈的視覺，也可能從個別的元素裡，尋找演出作品於其間的蛛絲馬跡。

以他近期替國家兩廳院「新點子實驗場」設計的主視覺來說，收納的不只有一部創作，更傾向於「概念」的表現與整合。「新點子實驗場的命題，對我來說是非常強烈的，無論是『新點子』還是『實驗』，都告訴我要準備處理的東西不是工整的，也可能帶點混亂，或是具有實驗性的符號在裡面。」林羅伯認為，這反而是個很好、且有趣的狀態，因此他以新點子實驗場提供的「邁」這個概念為核心，將舞台、路標、甚至夢境裡的元素都縫補起來。

「今年的視覺，從大方向來看，是很鮮豔、繽紛的，在畫面裡可以看到不同元素，表現出它的概念。同時，我也在裡面放了很多跟道路有關的物件，像是路標、或是指涉性的符號，還有每個演出也會有概念性的符號出現，建築出新點子實驗場的世界觀。」

非科班出身的林羅伯，似乎用他與表演藝術、平面設計的參與位置，反覆拿捏自身與作品間的拼貼狀態，組合出希望傳達的那個瞬間。

人生轉彎，來自藝術電影與劇場的視覺刺激

林羅伯在大學唸的，是與表演藝術、平面設計八竿子打不著的「生命科學系」。

不過，由於他就讀的東海大學很重視通識課程，他也因此在專業科目之外，透過大量必修的通識課程接觸不同領域，其中影響他最深的是「藝術電影」。「我剛開始並不是從設計開始接觸，反而是藝術電影，才慢慢轉向設計。畢業後，有去考實踐大學的媒體與視覺設計相關研究所，但沒有考上。」當完兵後的他，先是在誠品藝術書店工作，後來到了台原偶戲團。從這個時候開始，林羅伯的生涯規劃似乎就與生命科學沒太大關聯了。

在台原偶戲團，林羅伯雖非專職設計，但在工作中逐漸接觸劇團的不同面向，包含製作、操偶等，後來也陸續參與美術設計；於是在離開劇團後，找的工作就直接以「設計」為主。

林羅伯回憶，後來在工作中陸續與美術館、博物館合作，而第一個正式接案的表演藝術類型的平面設計，是2019年的大稻埕國際藝術節。「當時的製作人高翊愷注意到我有一些比較視覺型的作品，於是問我有沒有興趣。」當年的策展方向採取1920年代的狂騷精神，並推出「街區共同策展」概念；因此，林羅伯將街區中的不同塊面加以組合，並用鮮明的黃色落成文字，壓在主視覺上，突顯衝突感。

「那個時候做的可能不是那麼平面設計，但也不是那麼視覺藝術，有點跨在中間位置。」林羅伯這麼說。於是，他的主視覺海報也往往帶給觀看者衝擊，甚至不一定能直覺反映出作品本身，需要從中找尋更多線索。

拆解內容與手法，確定風格走向

「我覺得自己在創作的過程中，會把『內容』與『手法』拆開來。『內容』是我設計的東西怎麼更貼近這齣戲想傳達出來的感覺，那『手法』可能有點類似風格，就是我如何用不同種的風格去對應這齣戲想要傳達的內容。」林羅伯有點總結式地進行分析。

舉例來說，他一定會跟對方溝通好他們的「內容」，包含這齣戲講的是什麼、作品採取怎樣的創作元素等，然後再跟他們說明自己擁有、或傾向的幾種「手法」。他提到：「若是內容方面有辦法貼合演出作品本身，在手法部分多半都會採取比較自由的態度讓我去設計。」

因此，林羅伯也重新梳理他的設計流程。「我在做平面設計的時候，會先詢問導演心中的畫面，還有他想要的主視覺到底是什麼樣子，然後我可能會做出範本，進行『來回辯證』的過程。」首先，他會請劇團提供演出企劃書，從中抓取關鍵詞，然後與團隊進行反覆討論，包含這齣戲的走向、採用的視覺手法等，藉此歸結出貼合這齣戲本身的樣貌。

而對於「風格」的掌握，也存在於他的事前功課。林羅伯會在接下設計案時先去搜尋這個劇團過往的視覺風格，「每個劇團本身都有想要自己想要走的風格，所以我會跟劇團討論，這次的主視覺希望是貼近？還是要做一些突破？這都是可以討論的空間。」不過，林羅伯笑說，會去找他做設計，大概都清楚他的風格比較不是「內斂型」的，多半是想要做點改變、或是與過往風格不一樣的選擇。

用「存在時間」長短，判斷設計原則

有趣的是，林羅伯本身也有參與偶戲演出——從台原偶戲團開始，到後來導演伍姍姍在不同劇團導戲，都給予林羅伯不同類型的機會。而自身的演出經驗，確實提供他不同的設計角度。「如果我同時參與演出也做演出的視覺設計，我覺得我會比其他設計師更了解這個作品，也更會貼合戲本身，掌握未來呈現的樣貌。」

不過，這多少反映出，表演藝術作品在主視覺設計時仍帶有一定程度的不確定性。林羅伯認為，為了配合作品行銷週期，他所從事的主視覺平面設計，通常早於作品的創作排程，「落差倒不至於，我覺得都還是會有關聯，只是關聯性的強弱而已。」這也回到前述提及，他對於設計流程與討論的講究，去避免過大的落差。

他認為：「平面設計是演出作品第一個跟觀眾接觸的東西，藉此讓觀眾去理解這齣戲可能的樣子、或是帶給他的感覺是什麼。我覺得看待觀眾跟視覺這件事情是很重要的，說白了，視覺也是行銷的一環，就是要讓觀眾願意買票。有想像的空間，他可能才會進劇場看演出。」

同時，他也將其他類型的設計進行比較，認為「這個設計需要存在多少時間」是很重要的。林羅伯舉了公司行號的LOGO，可能得伴隨公司10餘年以上，所以在設計上就不能太誇張，要以舒服、精簡、內斂為原則；相較之下，書籍的存在時間會落在幾年內，之後可能會再有改版可能，就可以操作一些比較感性、或是稍微有些衝擊的元素。但，一個演出作品的平面設計大概就存在半年左右的時間，「我會覺得『吸睛度』必須更強，得在短時間裡就要達到效果。另外，反正它能夠被視覺接收的時間也不會那麼長，所以我會比較不考慮舒適度。」

或許正是林羅伯接觸劇場的方式，是從劇團內部的運作開始，讓他思考到平面設計與表演藝術間的關係，而達到兩者相得益彰的輔助關係。
（本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）

人物小檔案
林羅伯，畢業於東海大學生命科學系，曾任台原藝術文化基金會教育專員、好劇團視覺設計等職務，現為平面設計師。曾舉辦「詹雨樹、林羅伯創作聯展『你讓我從安全的高度跳下去』」，並曾與臺北偶戲團、三缺一劇團、聚思製造端、飛人集社等團隊合作。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
通靈？轉譯？  當平面設計遇上表演藝術
就是要「吸睛」！ 挑戰觀看當下的那個瞬間 平面設計師林羅伯
https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/HJW670YY2E

音樂用各種方式在生活中陪伴我們，也以各種形式跨界出現在不同的創作領域中。以音樂為題材的動漫作品不在少數，例如描寫搖滾樂手的《NANA》、《孤獨搖滾！》，或是聚焦古典演奏的《交響情人夢》、《琴之森》，爵士樂的《坂道上的阿波羅》、《BLUE GIANT藍色巨星》等。除了題材，音樂也可能更抽象或更直接與漫畫發生火花，例如將歌曲改編為腳本等。《夢遊》是一本「有聲漫畫」，由漫畫家森森、電子音樂製作人KiKi與歌手陳嫺靜共同完成，特殊印刷的紙頁搭配卡帶，以電子音樂、口白、人聲音效結合故事，深具實驗性。

採訪撰文／李華

大夢初醒

《神祕列車》、《查無犯罪事實》漫畫家森森，與她的北藝大劇場設計系學長KiKi各背著一個巨大背包，騎著機車來到早秋咖啡門口。KiKi同時也是森森的音樂合作夥伴，故事開始於2022年3月森森在「forgood 好多咖啡」舉辦的展覽《大夢初醒》。

「當時想辦展，就先book了場地時間，還沒想到要畫什麼主題，就發現生病了。」森森提起舊事，說轉念一想，生病還是能夠創作，於是在治療期間，畫下關於生病心情的點點滴滴，集結成了《大夢初醒》展覽作品及畫冊。「KiKi看了畫展，來找我畫專輯封面。」

「治療過程，半夢半醒的。明明知道是發生在自己身上的事情，但回想起來模模糊糊。」森森試著回憶：「每天早上都要非常早起，到淡水馬偕醫院，躺進一個像甜甜圈的放射治療儀器下面，聽著儀器發出白噪音，然後就睡著了。」

創作人是這樣的：歌手面對快抓狂的伴侶，滿腦子想的卻是「這可以寫成一首歌」；小說家看見自己的孩子摔得鼻青臉腫，靈光一閃「這可以當作故事轉折」；而生著大病，治療中的漫畫家，則把那些恍恍忽忽都用圖畫記錄了下來。《大夢初醒》畫冊中有一則漫畫短篇，後續在幾次合作機緣中，那則短篇逐漸長成了《夢遊》。

從圖畫、聲音裝置到玩具書

「《夢遊》描述的是一個人在很不好的、人生低潮的狀態中，面對現實時的種種心情，我想用奇幻的方式來說這個故事。」森森補充：「風格和色彩希望有療癒感，螢光色則讓人感覺抽離。」

在某次校園藝術季的策展邀約中，KiKi與森森用這些圖畫結合聲音裝置，「小朋友要在一些關卡上製造出特定聲音，故事才會繼續下去。」森森說。後來這套裝置引發了她想將《夢遊》做成「玩具書」的念頭。

「我一直很想做漫畫玩具書。因為和KiKi合作的關係，就想做一本有音樂的漫畫玩具書。本來是想做成書裡有按鈕，配合畫面，按下去有音樂，後來成本實在太高了，就決定做成卡帶。」森森解釋。

小時候家裡有整套「大師名作繪本」，每個故事都附有卡帶。睡覺的時候放故事卡帶來聽，是森森珍藏的回憶。「我想要復刻當時看繪本、聽卡帶的感覺。」加上卡帶有A、B兩面，播放到底之後會換面回播，正好呼應故事的鏡像設計──主角到故事的中間時又回到故事的開頭，再接著走上一條相反的路。

「這個故事裡的聲音，應該要有人聲的成分。」森森說明，她很喜歡陳嫺靜古靈精怪的聲音。

「我們本來想要寫幾首歌請嫺靜演唱，後來覺得如果不是書裡有互動按鈕，音樂和故事的結合度可能不夠高，和嫺靜討論後，決定改成讓嫺靜來唸故事。」KiKi說，最後的結果，陳嫺靜不只唸了故事，也唱了主題曲，還有故事中那些「小小人」發出的古怪聲音，以及其他隱藏版聲音特效。「例如沙丘的聲音。」KiKi強調：「嫺靜真的很厲害。」

「我們玩得很開心。」森森說：「這可能是劇場人做事的習慣。」共同討論、腦力激盪，帶著實驗精神將所有人的點子整合，一次一次化為現實。「我還想再做更多玩具書！」
 

那些隨著時間消失的

「《夢遊》預購的時候，有個限量禮物，是我們三個（森森、KiKi、陳嫺靜）的合照。那時嫺靜說她有一臺感熱紙拍立得，我們用那個拍照，拍出來的影像會隨著時間慢慢消失不見，就像故事裡那本日記一樣。」然而，製作卡帶的工廠，也消失了──就在《夢遊》的卡帶即將壓製之時，原先談定的臺灣廠商不再接單。最後只好從一間加拿大的工廠下單。

「聽卡帶的人可能真的少，不像黑膠比較多人收藏。」KiKi說：「但現在技術都很厲害，聲音可以錄到很豐富。我還故意把高頻的聲音調圓潤一點，不然聽起來不太像卡帶呢！」他簡單解釋，明亮、乾淨的聲音是數位時代的產物，黑膠唱片在物理特性以及成音工程上，高頻和細節也比較少，因此才有那種復古低沉的味道。

「我現在在做一些將臺灣的老音樂，例如『紅孩兒』的歌曲片段融入編曲的創作。之後我也想要出黑膠。黑膠能夠播放整組live set，不像串流音樂是一首一首斷開的。」KiKi說。此刻所做的將在未來消逝，而曾經有過的又想再次尋回，就像是《夢遊》裡的鏡像迴旋，或許年輕的創作者們都在努力認清時間的模樣：從感熱紙上消失的影像、從卡帶裡的雜訊，從消失在黑膠唱盤裡的高頻音。

雖然知道如今大部分的人都沒有可以播放卡帶的機器，但還是希望「嫺靜的聲音必須透過一些儀式感的過程，才聽得到，感受上比較珍貴。」我們都有些厭倦了凡事只要點個一、兩下就能夠得到，也厭倦了片片段段的即刻滿足。

漫畫裡的聲音

每當接到不同劇本，森森都會以符合故事風格的方式來構思視覺語彙。「《神祕列車》、《查無犯罪事實》比較驚悚，我設計了一些覺得適合的材質去拼貼。」《夢遊》對森森來說，則是她探索私人創作的遊樂場。「我創造了一些符號來表達聲音，像是從溜滑梯上溜下來的聲音、播放器撞壞的聲音……漫畫裡通常會把聲音用狀聲文字寫出來，但我想保留詮釋空間給KiKi。」

「我們把聲音都擬人化了。我想要模糊音效、人聲、弦律之間的差異。音樂很自由，例如你可以用音階模擬毛毛蟲走路的感覺，而音效也可以擁有弦律性……我希望聲音之間沒有明確界線。」KiKi說。於是我們在畫面中看到爆破與波動，耳機裡傳來的可能是詭怪的電子音效，或是陳嫺靜發出的、小精靈般的歡呼聲。

劇場工作瘋狂又勞碌，森森覺得自己還是最想要畫畫。小時候練Bass的KiKi，高中時是熱音社成員，還是「毀容姊妹會」樂團的keyboard手，現在於電子音樂創作領域暫且安頓下來。需要休息充電的時候，森森會去看電影、聽演唱會，「實體活動充的電比較滿」；而KiKi的休閒活動仍然是聽音樂，「音樂有魔力啊！」

請兩人各自推薦一本喜歡的音樂漫畫。KiKi的答案是加拿大漫畫家布萊恩．李．奧馬利（Bryan Lee O'Malley）的《歪小子史考特》，而森森推薦的是石塚真一的爵士音樂漫畫《BLUE GIANT 藍色巨星》。

「我最近在聽一些法國歌，因為正在構思一個法國的旅遊愛情故事。」森森說。看來兩人就算休息也離不開工作，這種腦袋停不下來的症狀，或許也是劇場人的特質吧！✶
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森森Sen（@sen_1103）

1997年出生，漫畫創作者，畢業於北藝大劇場設計學系，偶爾畫畫插畫、做做平面、看看戲。漫畫作品有：《神祕列車》、《查無犯罪事實》上下、《夢遊》、《大夢初醒》、《失眠日記》、《黑貓》等，喜愛嘗試各種形式及風格的故事，挑戰漫畫可能性。

KiKi（@kichor.ms）

電子音樂製作，有一些可愛的合成器。成長於花蓮，現居台北。創作以呢喃般的電子聲響，堆疊數位與類比的各種樣貌，嘗試在沒有「倒帶」的當代，找回童年探索階段的心靈樣態。

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李華

實踐大學工業產品設計B.A.／米蘭工業設計學院（SPD Milano）視覺設計M.A.。文字工作者、編輯，平面／網站設計、插畫、業餘影音創作。長期擔任出版社主編，專職設計、藝術類書籍及繪本漫畫，經手編輯逾百本書籍。目前為自由接案編輯、採訪記者、書刊排版、平面設計師。

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處數位文章
《夢境廻旋曲：劇場人的漫畫實驗 專訪漫畫家森森、電子音樂製作人KiKi》
https://www.ntmc.gov.tw/home/zh-tw/digital/142651

文|吳岳霖

身為歌仔戲演員的柯進龍，近期多了個身分——「青世代」導演。

所謂的「青世代」，其實是位於高雄、隸屬於國立傳統藝術中心的臺灣歌仔戲中心推出的創作計畫，訴求是鼓勵青年藝術家（包含導演、編劇、演員等）投入歌仔戲創作，而前兩屆規定「青世代藝術家」的年齡設定為40歲以下。因此，1987年出生的柯進龍，長年受一心戲劇團培育，正藉著這個機會，透過去（2025）年的《雙身》與今（2026）年即將首演的《九命》，挑戰自己在歌仔戲創作中的不同位置。

對於柯進龍的挑戰，或許不只是成為一名導演，而是陸續與一群比他更年輕、新鮮的戲曲工作者合作，像是去年的編劇黃廣宇，《雙身》是他首次書寫的歌仔戲劇本，而一心戲劇團推出的青世代演員，也有不少剛從學校畢業不久，尚缺舞台經驗。於是，走進排練場的他，可能無法完全將自己放在「青世代」的位置，而是得反芻過去經驗，重新檢視與覺察自己所處的世代與角色，再次定義既是演員、亦是導演的「柯進龍」。

中間位置：學習歷程、世代與階段

柯進龍，處於一個「中間位置」。

先是他學戲的過程，從觀眾、玩票性質到專業訓練，也在高雄與台北兩地移動。柯進龍說，自己開始接觸歌仔戲，其實是在台北認識了一批愛看戲的大姐、還有同年紀的朋友；後來到高雄念書時，才進入到剛成立的明華園星字戲劇團，邊玩邊學。「以前的老闆對我蠻好的，他可能想說男生就喜歡演武戲，然後也會去研究武戲，所以有時候會找我幫忙編排，讓我磨練。」在這樣的經歷後，柯進龍於專科時期進入國立臺灣戲曲學院，接受到與野台戲不同的戲曲程式訓練，也大概在這個階段接觸到一心戲劇團，讓柯進龍感受到與南部歌仔戲團截然不同的風格。於是，南部的狂放與野性，北部的傳統與穩定，都成為柯進龍表演時的養分。

同時，柯進龍也處於「中間世代」。

「現階段的我，可能橫跨了兩個以上的戲曲世代。」他說：「我的年紀比一心戲劇團當家小生孫詩珮、孫詩詠小，但我也同樣接受過國寶級藝師孫榮輝（孫詩珮、孫詩詠之父，一心戲劇團創辦人）的傳授。而這幾年接觸到新一批的演員，與我同樣又差了10多歲。」柯進龍很客觀地用年紀來區隔歌仔戲的不同世代，完全沒說的是處於這個「中間位置」可能會有的焦慮。

當前輩演員還在巔峰期，自己只能在配角的扮演裡看著他們的璀璨與耀眼，而後輩的演員則因各種培育計畫，奮力地追向自己——他到底該頭也不回地勇往直前，還是得瞻前顧後地深思遠慮？

不過，柯進龍說了一小段話，大概回應了這段沒有問出口的問題。「我是粗角演員，多數時候都是綠葉，不大會演到主角。」不確定他到底有沒有想過這些問題，但眉宇間總充滿積極正面氣質的他，則提出所處世代的更多可能。「我剛好見過河洛歌仔戲最後一段時期，那時候的導演多有京劇背景，像是劉光桐、蔣建元等導演；一直到後來有更多現代劇場導演加入，嘗試跨界的創作方式。」柯進龍愈講愈興奮：「我卡在這個位置，欣賞所有導演的工作模式。」

他用了「卡」這個字眼，好像搶到了一個絕妙的先機。

而「觀察」似乎成為柯進龍在這個位置裡最常做的事情。

從觀察到自覺：導演身分的嘗試

處於觀察時期的柯進龍，正用演員的身分近身理解不同世代、類型的導演如何面對歌仔戲。他說，京劇背景的老師不大會有太多討論，很快丟出東西，讓當時已經很成熟的演員去排練、去發揮；但現代劇場背景的導演，就會進到排練場一直試、一直試。同時，他也看見不同導演對於戲曲的理解程度，以及欣賞當代戲曲的角度。

有這樣的機緣，可能也源於柯進龍常年在一心戲劇團。一心戲劇團在孫富叡接手執行長後，除持續有民戲演出外，更常在劇場歌仔戲裡挑戰不同面向的題材，像是《斷袖》（2013）講述混合君臣、同志的情感，而《芙蓉歌》、（2015）《相看儼然》（2024）等改編自文學作品，更與多位導演合作，如郎祖筠、徐堰鈴、王嘉明、李易修、傅裕惠等，都持續開闊柯進龍的視野。

透過這些導演的眼睛，柯進龍先是在表演層面有不同思考。對他而言，自己目前演員生涯裡很重要的角色是《斷袖》裡的反派王天霸。「當時我認為他是個壞人，又要演得有點色色的。而郎祖筠導演就跟我說，她認為我的表演有點太外放。」聽到那句評語的柯進龍有些愣住，因為他其實有刻意去壓抑過於外顯的表演風格，但在同樣有演員身分的郎祖筠眼裡，仍看到他對於「壞人」的刻板詮釋；於是，這也觸發柯進龍如何思考傳統戲曲的程式化表演，以及現代劇場對於人物塑造的方法。

他也提到去年與現代劇團烏犬劇場合作《低俗畫本》的經驗。他笑說，很多時候進到排練場就是一直聊戲，聊到最後根本完全沒有排練。但是，這個過程也讓他理解一個作品的發展並不完全是反覆練習，有時候透過對話也能更清楚創作的核心，然後觸發出更多內容與內涵。

所以，柯進龍能試著導演，是意外，也不意外，似乎正在「觀察」裡完成某種事前準備。

「我會一直探問的是，從我的背景出發，怎麼有別於其他現代劇場背景、或是處於這個世代的導演？」柯進龍給了自己很重的功課，也是專屬於他能夠與必須接下的功課。從《雙身》到《九命》，他其實剛成為導演不久，卻已經想著如何自我挑戰。他想去挑戰故事背後的思考邏輯，而不是直接告訴觀眾《九命》這個以妖怪為主角的故事想講的是什麼。

同時，柯進龍會反覆拿捏自己擔任導演的做法，「其實我直接拿出傳統的套路給青年演員，也是個很快的做法，但我會很不厭其煩地跟他們聊，讓他們也能知道自己可以怎麼做。」他想用「交流」為前提，除了是自己過去與前輩演員、導演的交流經驗，更想將這些經驗放回到一心戲劇團，更進一步與團內的青年演員溝通，「我不知道自己可以做到什麼程度，還是希望在年輕這一輩的思考裡面，可以發揮化學效應，讓他們接收到我過往接收到的訊息。」

多重的中間位置，沒有困擾著柯進龍，他反而將其轉為某種優勢，定位自己在歌仔戲創作裡的位置。

（人物profile）
柯進龍，歌仔戲演員暨導演，畢業於國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系。與一心戲劇團合作多年，同時是一心戲劇團創辦人孫榮輝藝師的傳承者，多次演繹藝師看家的拿手角色，包含《武松殺嫂》中〈血戰獅子樓〉一折的武生武松、《刺客列傳─魚腸劍》鬚生扮相的伍子胥。演出一心戲劇團多部作品，如《斷袖》、《烽火英雄—劉銘傳》、《青絲劍》、《當時月有淚》等；近年也開始擔任導演，作品有《雙身》、《九命》等。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
《歌仔戲演員、導演　柯進龍  「卡」在中間位置的觀察與自覺》

文|劉佳旻

（編按：採訪進行時，茜還在與《CCC追漫台》企劃《台灣特有種》第二季劇情，如今漫畫已經完成，正於《CCC追漫台》連載中。）

「聽說新竹人都騎貢丸上學？」一句網友討論區的玩笑話，成了漫畫家茜創作《台灣特有種》的靈感發想――在她的故事裡，每個新竹孩子年滿十二歲，就會得到一顆屬於自己的貢丸作為夥伴。畫有十字劃痕的貢丸，既能大幅彈跳、也能入水游泳，儘管既非動物也非植物，但根據種類不同，也各有脾性。由於是雜食性生物，貢丸會跟著主人一起吃睡、生活，體型也會漸漸成長，最長可達直徑兩公尺；而「在貢丸長得夠大時，還能騎著上下學」。

不只騎貢丸，在《台灣特有種》裡，新竹人家裡也可能飼養會散發淡淡果香、喜歡日光浴的柿餅，在野外的樹幹上、或雨天後的水窪裡容易發現吸食樹汁維生、喜愛群聚的湯圓，或是以碗作為保護殼、有著雄雌之分的水粄。在學校，老師會讓學生們飼養生命只有一個月期的蘋果麵包，作為自然課的觀察作業，平日則能常見棲息在樹枝上的米粉，偶爾也能目睹它們在九降風吹起的時節進行大遷徙。

這部在文策院《CCC追漫台》數位平台上連載的臺灣原創漫畫，是以貢丸陪伴青少年成長為軸線，巧妙地取材各種新竹在地風物，為各種食物、氣候、時令與客家文化賦予擬人化的想像，以溫暖的筆調勾勒出從日常生活出發的超現實風物生態系。

漫畫家茜是土生土長的新竹小孩。聊起喜歡的漫畫，她笑說自己從小喜歡看少年漫畫，跟大家一樣喜歡《One Piece航海王》、《火影忍者》等日本漫畫；基本上什麼類型的漫畫都看，「硬要說的話，在少女漫畫中比較感受不到悸動，可能我沒有戀愛腦。」未滿三十歲的她自小就喜歡畫畫，一直都是動漫迷，在大學也選擇了動畫作為主修，但是限於動畫創作需要技術團隊，茜選擇以漫畫作為自己創作的基地。

她筆下的《台灣特有種》不管在色調或筆法上都帶有細膩輕盈的質感，線條雖然簡約，總是帶著清爽而溫柔的質氣，讓人感覺像秋天的風吹過一樣。

「若要用漫畫對世界說一句話，那會是什麼？」

選擇日常生活為創作題材，是來自動畫訓練影響：大學進入動畫系後，大大地拓展了她認知的動畫世界──不只是空想的故事或商業取向創作，動漫也是能表達自己想法與世界觀的媒介。「過去喜歡打鬥、空想類型的少年漫畫，但大學後就開始思考，創作應該要從自己比較熟悉的事物出發。」茜在大學時期就開始投稿各種漫畫比賽，2015年以短篇漫畫《頂樓的死神君》獲得了韓國NHN comic開發的手機閱讀應用程式comico舉辦的「COMICO第一屆原創漫畫大賞」的潛力賞，也陸續在東立、尖端等出版獲得競賽獎項。

得獎後，受到comico平台看好，也安排了責任編輯來協助她繼續發展新作品。「或許因為缺乏生活歷練，當時雖然試圖發展探討生死的題材，卻發現自己想的提案都很空泛。」茜說，當時平台責編對她的一個提問，讓她重新思考創作的本質：「如果要用漫畫對世界說一句話，妳想說什麼？」問題如雷貫耳，她卻發現自己答不出來，於是決定先回到大學專心念書，接受各種知識性、創造性的刺激。

幾乎同時，她也到尖端接受「漫畫之星」的培訓，接觸到了臺灣漫畫家曾建華的課程與創作經驗分享。「由一個有經驗的人來告訴妳，分鏡、技巧該怎麼使用、如何思考，對新手菜鳥創作者來說非常有幫助。」

「以前可能只是想畫一個可愛的角色，畫完自己很開心，就結束了。但慢慢的，我會開始想，若故事繼續下去，到底要表達什麼？」茜一邊懷著這樣的疑問，一邊尋找生命經驗中印象深刻的人事物。「對我來說，最重要的是創作出的故事能讓讀者產生共感，大家的回饋共鳴不只會讓創作者很有成就感，有時也會成為新的題材來源。」
 

細膩觀察結合空想，創作擬人化的風物生態系

作為《CCC追漫台》在2020年全面數位化後的第一批網路平台作者，茜分享了《台灣特有種》目前在平台上架的本篇24集漫長創作過程：前置階段的資料蒐集、創作提案發想到劇本大綱就花了近半年，而劇本定稿後再畫分鏡、修改到完稿的階段，則在同時兼顧動畫接案工作的情況下，歷時長達一年才完成。她笑稱自己喜歡一口氣全都完成，才進入下一階段，因此初期劇本階段把24集定稿後，才進入分鏡與完稿，這點與日本在漫畫刊物上長期連載的作品，常是邊畫邊進行情節創作不同。進入繪製階段後，從分鏡到完稿仍相當花時間，「完稿上架還是像趕火車一樣，被截稿日追著跑。」茜笑說。

《CCC追漫台》編輯部不僅是作品的第一批讀者，提供回饋，也協助蒐集題材相關資料，成為創作者的資料庫後盾。「因為畫的是自己熟悉的新竹事物，很多東西對我來說就像常識一樣，編輯們能幫我揪出不清楚、欠缺合理性，或者需要多加解釋、描寫的地方。他們會一直對我提問，生態系的概念是這樣一個一個角色素材添加上去而成形的。」茜說。

不管是在沙地裡會把自己埋起來的豬血糕、或者頂著殼爬行宛如寄居蟹的水粄，茜的故事中，這些獨特的小生物們不只充滿天馬行空的鮮活想像，也讓人感到似曾相識、某種「好像在哪裡看過這種生物」的既視感。問起茜怎麼為這些非生物的食品、時令、氣候賦予生物習性，茜爽朗地說：「看它原本的樣子呀！像是水粄在市場裡就是裝在碗裡頭，於是我就想像他會背著碗走。豬血糕要沾花生粉的時候，不是很像埋進沙土裡的樣子嗎？」

追求空想中的合理性，讓《台灣特有種》中的超現實有著貼近現實的觸感。漸漸地，不只是食物、食材像生物一樣生活在人們日常裡，就連新竹特有的九降風、過去的玻璃工藝產業歷史，也都成為素材之一。將在地風物擬人化的生態系世界觀不僅獲得許多共鳴，其自身也具有延展性與包容力――2022年的桃園漫畫節「OPEN！台漫多重宇宙」就邀請茜以《台灣特有種》的概念與筆觸，將桃園特產米干與涼蝦，繪製成「桃園特有種」。

雖然想將生態系擴大，茜也謙虛地說，因為目前個人創作都以新竹生活經驗為底，跨出生活圈就擔心選材上可能不夠準確。「我對於是否符合生活習慣與經驗非常在意，也怕選出來的東西不夠具有在地代表性。」茜說，因此儘管《台灣特有種》是個空想性很高的世界，對於要如何拓展地域，仍然處在多所琢磨的階段。
 

頁漫與條漫――閱讀經驗的世代差異

以「條漫」（長條漫畫）形式發表《台灣特有種》，是來自《CCC追漫台》平台編輯建議。盛行於韓國超過十五年的條漫，是在紙本衰退下，以網路為載體發展出的漫畫形式，以不用翻頁、以下拉滑動作為視覺動線，不管是閱讀節奏感或分鏡鋪陳，都與傳統頁漫（翻頁式漫畫）有著截然不同的思維。

茜坦言自己小時候也是頁漫世代，一頁一頁地翻，空間鋪陳能夠創造高度流動感與驚喜的頁漫，在服務閱讀習性上與條漫的目的截然不同。「條漫就是很單純地吸收故事，滑一滑就讀完了，很輕鬆。它埋哏的方式也會跟頁漫不一樣，比較適合生活感強的戀愛系故事，或是驚悚類。」茜分析，「頁漫會讓人在頁間停留、慢慢感受，分鏡上也複雜得多。」不過她也不諱言，條漫的優勢在以手機為載體的便利性能帶來更高度的流通，相較於紙本頁漫，或許更符合目前網路世代的閱讀習慣。

創作上，條漫與頁漫分配頁面空間的原則亦不盡相同：「比如我想畫一個『拋接』，頁漫可以用一個跨頁來創造空間感，但條漫從左邊拋到右邊，就只有一個手機螢幕寬度的距離，感覺很短，表現不出距離的空間性，必須改成垂直的視角才行。這樣的形式就不容易去畫運動系、或打鬥類的題材。」

作為條漫創作者，茜笑說，自己也常被說「背景畫得太細」，條漫讀者經常是一、兩秒就滑過去了，因此目前仍然在學習最適合條漫的創作形式。

而作為頁漫原生讀者，儘管現在的閱讀習慣也加入條漫，茜對頁漫仍懷有不同的情感，亦曾經嘗試將自己的條漫作品轉化成頁漫。「紙本書還是有它的需求，目前漫畫閱讀還沒有完全電子化，所以若遇到海外版權銷售的推展，紙本頁漫的形式仍然有其必要性。」但聊起兩種形式之間如何轉換？她也苦笑道：「其實很困難。如果沒有在創作一開始就想好包括格數、空間與分鏡的話，要將條漫作品轉換成頁漫，幾乎要全部重畫。」目前對她來說，比起將條漫作品重繪成頁漫，她更期待自己在新作品中，有意識地在創作初期就考量到形式問題。

自媒體時代：原創台漫創作者的未來

臨近日、韓兩個漫畫文化強勢輸出國，臺灣原創漫畫的創作者們目前面臨到的環境，在茜看來，不僅在跨域異業合作上機會有限，海外版權輸出也不甚容易。「我覺得大家都很努力，但是周邊IP化的案例並不多，好像有點打不出去，打不贏人家。」她坦言，單單是在作品生產數量上，可能就與日本難以匹敵，要逆襲強勢市場，挑戰度非常高。

曾在《CCC追漫台》擔任負責人的陳宏睿過去曾在報導中提過，臺灣原創漫畫家的困境在於「產能」：「因為大環境關係，臺灣漫畫家很少能專職創作，產製速度較難跟上數位步調」（註）。針對這點，茜也深有同感。「目前創作者都是個人居多，有團隊的工作室多半以知識取向、兒童取向的作品為主，因為這類型創作需求量夠大才能養團隊。」她觀察，個人創作者多半自己經營自媒體，透過IG、粉絲頁或網站來匯集粉絲人氣，「但要經營平台、同時又要創作，我自己目前做不太到。」她苦笑。

無法單以創作維生、必須兼職接案，往往也擠壓到創作的空間與時間。茜談到，在政府政策上，現在金漫獎也為入圍者提供獎金，相較於過去僅有得獎者才有獎金的情況，新制對創作者來說是一大福音；文化部也提供如「文化部獎勵漫畫創作及出版行銷獎勵」這類補助，希望能成為創作者與出版社的奧援。

但茜直言，這類補助往往採取獎勵制，必須作品完成、核銷後才能取得補助金的作法，其實無法支援創作者專心進行創作――「很容易出現創作者不得不在應該創作階段反而進行創作外的營生，甚至導致作品無法完成的窘境。」她建議，未來若這類補助能採取分階段核銷，或許對創作者來說，才可能成為真正有效的奧援。

與《CCC追漫台》編輯部進行《台灣特有種》第二季故事企劃的茜，也仍維持斜槓的創作人生。面對一半時間接案、一半繼續創作的生活，她期望未來能增加創作時間，進而經營自己的創作平台。「我希望成為讓人偶爾想起時會關心『欸這個人最近是不是出了新作品？』的作者，」她笑說，「如果十個人裡面有一個人會這樣想起我，也就會有動力讓自己繼續畫下去。」

本文轉載自《CCC追漫台》
幻化在地風物，為日常生活注入奇思妙想──臺灣漫畫家茜（CIAN）與她的《台灣特有種》
https://www.creative-comic.tw/zh/special_topics/486

文|煮雪的人（詩人）

初次見到鴻鴻老師是15年前，當時因為投稿《衛生紙詩刊+》而被邀請去詩刊聚會。15年後事過境遷，衛生紙已停刊，詩人們聚會的「腳踏車廚娘的店」已歇業。比起當年，除了原本的詩人、劇場與電影導演身分，鴻鴻還多了一個職責：父親。

聊到近況，一定會談到鴻鴻的兒子樂天：「世界棒球12強賽奪冠後，他就開始迷棒球，今天晚上要帶他去大巨蛋看中信兄弟的比賽。」照顧兒子之餘，他也忙碌於籌備臺灣作家節、策畫國際兒少嘉年華的「未來世代書展」，以及幫台北電影節導讀一部份伊朗電影新浪潮的專題。

從棒球聊到伊朗，呼應了《寫詩與巷戰》書名中「巷戰」的雙義性：「巷戰包含遊戲性的、孩子在巷弄中的玩具槍巷戰；也包含真實發生的，成人的戰爭。」鴻鴻說。書名成為一張樹狀圖，先是分成「寫詩」與「巷戰」兩個概念，巷戰又再細分成遊戲與戰爭。

「書名代表著一種分進合擊，」他說：「寫作可以留下紀錄，推動未來的行動。而巷戰就是行動。兩者對我來說是相輔相成的。」

戰爭的巷戰，代表著鴻鴻透過寫作來回應世界的一面。遊戲的巷戰，則是我對他一直以來的印象：從《現在詩》到《衛生紙詩刊+》追求前衛突破的精神，都繼承了後現代的遊戲性。

➤文學的意義在於表達

鴻鴻擔任多年的台北詩歌節策展人，也積極參與社會運動、針對議題書寫。因此，過去的訪談大多聚焦在「巷戰」，從外部視角談論鴻鴻的行動。

今天這場訪談，則會把重心放在詩集的第一個概念：寫詩，聊聊鴻鴻如何看待自己的作品。

《寫詩與巷戰》的推薦序〈即興與冒犯〉中，詩人唐捐特別提及作品中的轉喻：「在結構與運作上，它們主要是轉喻的（metonymic），依賴時間軸上的鄰接與延宕，如音符之相續、詩行之推演。」例如描寫爵士樂的〈暗黑火鍋〉第一段：

丟進去。把被童話裡的老鼠咬破的襪子
丟進去，把被撕破的內衣
丟進去，把掩藏鄙視的眼鏡
丟進去，把滿分和沒有滿分的考卷
丟進去，加什麼佐料？
不要眼淚，只有鼻涕

（節錄）

不同於隱喻（metaphor）需要讀者去回溯背後的基礎；轉喻常常更浮動而不收束。因此我問鴻鴻：寫詩的當下，是否會設想讀者的解讀？

對此，鴻鴻表示根據題材會有不同策略。若是要書寫議題性強的作品，當然希望讀者去讀出背後的寓意，所以會寫得更直接，或是直接使用隱喻、典故。但若是書寫音樂、生活、親子等題材，則會以更自由的方式去展現文字的可能性。

不過，可能性並不代表無法解讀，鴻鴻認為文學的意義在於表達：「你問我文學是什麼，我覺得文學是一種表達的工具。既然表達了，就不能光是寫給自己看。」非議題性的作品，鴻鴻雖然不會去設想讀者的解讀，但他自認是挑剔的讀者，因此只要寫出的作品能夠過自己這一關，他相信多數讀者都能了解。

➤寫詩是讓脈絡顯影

可能性的極端，是偶然、隨機。《寫詩與巷戰》這本詩集中也留住了不少隨機，例如〈我支持烏克蘭〉一詩中，記錄了兒子樂天拿起旗子的偶然：

我正對著電腦
和伙伴線上討論
如何在舞台上呈現戰爭
兒子跑來
把插在筆筒的烏克蘭小國旗
拔起來揮舞
我一面開會
隨手幫他拍了張照片

（節錄）

這種偶然不少見於鴻鴻的詩中，也常見於他主編的《現在詩》與《衛生紙詩刊+》。我提出一個好奇已久的疑問：對鴻鴻來說，透過詩來收束偶然性或共時性，是否是一種對邏輯的對抗？抑或其實背後有其秩序？

「就像榮格說的，萬事萬物都有隱密的靈魂，而詩就是把它給發掘出來。」鴻鴻說，並提到瑞典作家史特林堡（August Strindberg）。史特林堡旅居巴黎期間，因為精神狀況出了問題，深信所有的風吹草動都跟自己息息相關。鴻鴻認為這並非全然的妄想，而是心理學上的六度分隔理論：互不相識的兩人，只需要透過少數中間人，一定能產生聯繫。「只要追究任何一個東西，它跟你的存在絕對就會是有關的，或者跟這個世界的運作是有關的。」鴻鴻說。

他舉例，若我們習慣書寫夢境，我們一定能從其中找到蛛絲馬跡，甚至反過來讓夢境的內容影響到現實；若我們不去書寫，則可能很快遺忘夢境的內容，原本能夠產生的聯繫於焉消失。

書寫，就是讓這些原本難以被發現的脈絡顯影，甚至是創造出新的脈絡。

「好的詩人應該是去揭露這些脈絡，例如辛波絲卡（Wisława Szymborska）可以從一個細節去串聯許多事物。」鴻鴻說。

於是，轉喻，就不再只是無限的浮動。

➤追求藝術的有效性

談到這裡，我想起鴻鴻在過往的訪談中說過：「如果現在還用解嚴前的美學和姿態去寫作，等於完全浪費了這樣的自由。」我問他，目前的書寫策略，是否有意識在對抗解嚴前的美學？

鴻鴻解釋，當時想說的並非解嚴這個時間點本身，而是戒嚴時期在台灣邁向高峰的現代主義美學：「現代主義追求一個嚴謹的結構，且認為藝術要獨立於世界之外。這種美學觀不僅符合當時統治者的需求，也讓創作者得以用隱密的方式談政治問題，可以說是各取所需。」

現代主義過後，已經不需要再去遵從這種美學觀。鴻鴻認為，後來的寫作者應該去書寫當代。比起藝術上的美，他更想追求藝術上的有效性：「對我來說，追求藝術就是為了讓它更有效、更有力量、更令人耳目一新。」

知道這些背景之後，就更能理解鴻鴻為什麼書寫大量的議題性作品。例如同時入選《2025台灣詩選》、《2025年台灣現代詩選》兩本年度詩選的〈與香港朋友談大罷免〉：

說到雨傘
我們曾經是最大生產國
後來變成了我們強大的鄰國
當我們也需要雨傘時
到底拿的是哪邊的傘
我有點困惑

（節錄）

➤群體的擴散力量

鴻鴻雖然積極透過書寫介入社會，在提攜後進上，卻對所有的美學觀一視同仁。主編《衛生紙詩刊+》之際，他積極選用議題性強的詩作；當他成為台北詩歌節的策展人，則會在受邀名單中看到那些專注於個人美學、較少書寫社會的年輕詩人。

鴻鴻說自己的立場一直都是：共同創造一個盛世。這可能跟他的劇場與電影背景有關：「在劇場或拍電影，一定是一群人共事，需要依賴每個人的才能。」文學是孤獨的，寫作時常常只能面對自己。於是當環境變成詩社、刊物、詩歌節等等群體活動，鴻鴻認為價值在於其中的擴散力量。「這個情況下，你不能繼續死守單一美學觀，而是應該去欣賞更多不同的東西。」他說。

擴散的不僅是美學，也是鴻鴻來回游移的不同身分：父親、詩人、導演。擴散，也貫穿了今天這場訪談。

從詩的轉喻，到幽微的脈絡顯影；從書寫社會到多元美學。鴻鴻始終透過寫詩（文字）與巷戰（行動）告訴我們：正因為萬事萬物都有關聯，萬事萬物都有各自的可能。●

《寫詩與巷戰》
作者：鴻鴻 
出版：黑眼睛文化
定價：380元

作者簡介：鴻鴻
詩人，劇場及電影編導。1964生於台南。曾獲吳三連文藝獎、2008年度詩人獎。出版有詩集《跳浪》、《暴民之歌》等十種、散文《阿瓜日記——80年代文青記事》、《晒T恤》、評論《新世紀台灣劇場》及小說、劇本等，主編有《衛生紙+》詩刊（2008-2016）。曾擔任臺北詩歌節、臺灣作家節、人權藝術生活節之策展人。現主持黑眼睛文化及黑眼睛跨劇團。

本文轉載自《Openbook閱讀誌》
萬事萬物都有力量，包括詩：專訪《寫詩與巷戰》鴻鴻
https://www.openbook.org.tw/article/p-72687

以《閻鐵花》售出多國版權的漫畫家常勝，是一位會說故事的創作者。從故事到腳本都不假他人之手，他熱愛構思如何讓漫畫分鏡在翻頁之間扣人心弦，如何把故事說得精采？聽常勝說看看。

採訪撰文／林欣誼

找到讀者的下一部心頭好

「漫畫的本質是說故事」，這是漫畫家常勝的信念，也是他認為創作者的責任所在。從《BABY.》、《OLDMAN奧德曼》到《隱藏關卡》等，常勝以多部科幻代表作奠定漫壇地位，最新力作《閻鐵花》更已售出法、義、巴西、英、俄等７國版權，在海外引起廣大共鳴，也激勵他往《閻鐵花》續集邁進。

曾置身廣告界15年，辭職後重拾畫筆至今，時間也約莫等長。常勝漸漸發現，廣告和漫畫其實都一樣是在「發想創意」：「如果你想畫排球故事，那麼接下來該問的是，你有辦法畫出《人妖打排球》（2000年上映的泰國電影）嗎？」意思是，讀者要的絕不是第二套《航海王》或第二套《進擊的巨人》，創作出「下一部」讀者會愛上的作品，才是創意的價值所在。

「讀者都很清楚自己喜歡什麼，但從來不會知道自己即將喜歡上什麼。而那就是創作者的任務。」他緩緩吐出這句箴言。

另一方面，他自認是個「自私」的作者，想把自己感興趣的題材推給讀者。不過，這也是他每部作品的原點，「與其符合市場喜好，我更想把自己所看到的風景畫出來。」
 

創作的「直覺」來自於平日累積

作為讀者與觀眾，常勝的涉獵廣泛，口味駁雜。被問到最喜歡的電影，以為他會舉出漫威大片或科幻經典？不，是《巴黎野玫瑰》和《長日將盡》。常勝一臉認真。

這兩部片不僅和科幻沾不上邊，而且風格迥異。一個洋溢不羈的法式風情，一個深沉但後勁強大。他還忍不住回想起20多年前在MTV小包廂反覆重看愛片的癡迷，也說起兒時第一次讀完長篇小說《基度山恩仇記》的震動，以及長大後為《玫瑰的名字》所深深著迷。

當然，成長過程，他也愛上日漫，與較少被提及的大開本彩頁美漫。後來全球走紅的《復仇者聯盟》、《蜘蛛人》，都是他曾在掌上閱讀過的年少記憶。

對各類創作不設限、對多種風格都能共鳴，常勝說，這些養分默默「內建」在腦中，影響他的想像、喜好和審美觀。當他下筆，創意就來自這些認知和記憶的重組。而所謂的直覺，往往是經驗與態度的累積。

由內而外想故事，由外而內講故事

常勝認為，好故事通常會有一個簡單但充滿張力的核心概念，甚至往往簡單到能用「一句話」描述。例如《一拳超人》或許是「如果能用一拳就把敵人打死？」，《進擊的巨人》可能是「以小搏大」，而《閻鐵花》則是：「京劇女伶成為超級英雄。」

根據這個核心概念，可以開始「由內而外」發展出故事，用劇情、線索一層層包裹長大；而要開始說故事的時候，則必須反過來，「由外而內」抽絲剝繭，讓讀者像剝洋蔥般，一層層往核心去，最後被觸動流淚。

以《閻鐵花》來說，他先花了近一年時間發想故事、設定角色，然後以一個單行本的量擬定大綱架構、設計每一回的重點和斷點。先繪製分頁草稿，最後才是分鏡和完稿。

以「一個跨頁」為單位的說故事節奏

常勝以手繪創作，每週工作6天、每天工作8到10小時，一日日跟著排程前進，往終點跑去。長年的操練與規訓，加上從日漫習得的經驗，他在紙張上琢磨出分鏡心法：「每個跨頁的第一格，要承接上一頁的答案，最後一格則是一個懸念，如此不斷循環，為讀者帶來每一次翻頁的shock，意料之外的驚喜，給讀者繼續往下翻頁的理由與動力。畢竟你永遠不會知道翻開下一頁，會是一個答案？一個開闊的世界？或是一場華麗的冒險。」

他一邊說明，一邊拿筆在紙上咻咻畫出圖解，他表示，「翻頁」正是漫畫最獨特的部分，也是電影、小說都無法取代的地方。「在每個跨頁裡經營起承轉合，是我給自己的任務，也已內化成本能。」但他補充，「這邊說的並非條漫，因為我的專業不在那裡。」

遇到撞牆期時怎麼辦？常勝淡然地說，這是創作者的日常，「但我通常很樂觀，覺得時候到了就會想出來，先決條件是，我必須時時刻刻把這件事放在腦子裡。」

無論走路、洗澡、睡覺，他都和故事共處。在書桌前卡關時，就起身餵個貓、洗個碗，或者抽一根菸，出去走走，看場電影。「去做些完全不相干的事，過程中，可能是路人背包上的一個玩偶，或你散步時零錢從口袋掉出來了，某個意料不到的機會，就會激盪出你需要的答案。」

改編的挑戰在於分鏡功力

這幾年臺漫蓬勃發展，也有越來越多文學改編成漫畫。常勝認為，將小說改編為漫畫的最難功課，包括文字情境未必能轉換成畫面，且小說不像劇本已有分場，需靠漫畫家的分鏡能力，以漫畫的每個跨頁去思考。

除了文學改編，他對「真實事件改編」的故事也躍躍欲試，「因為現實永遠比故事來得更荒謬」。他期待有一天能找到適合的題材，創作一部改編漫畫。

臺漫努力走向國際市場的同時，是否代表題材一定要有「本土特色」或具有「普世性」，也成為爭論焦點。對此，常勝表示臺灣題材作品固然好，但「越在地越國際」這句話，有需要釐清。

常勝說，「Think Global, Act Local」的原句翻譯應是「將具有本土特色的文化內容，透過全球化的視野與敘事方式，讓國際觀眾理解接受」。亦即用現代的敘事手法來呈現自己國家的獨特文化，如《神隱少女》就用日本的文化元素，講述了一個全球觀眾都能懂的奇幻故事。

因此，並不只是一味地將本土意識凌駕於創作之上，「我完全贊同臺灣的文化透過創作被展現出來，但不應該為了政治正確而限制創作。或者說，如果一定要政治正確，那你最好寫一個棒透了的故事！」

超級IP，需要成熟產業鏈

「這20年來，已經沒有單靠漫畫大賣的作品，『漫畫加改編動畫』是基本配備。」

常勝認為，臺灣不缺漫畫人才，只是產業鏈不夠完整，漫畫達成影視化的難度很高。如果擁有和日、韓相同的條件，他相信臺灣也做得出像《鬼滅之刃》的超級IP。

紙本漫畫的讀者急速衰減、影視改編還需等待產業到位，即便如此，漫畫家仍然努力不懈。「我還有熱情，總覺得還值得再去試。」常勝也相信紙本漫畫不會消失，反而會逐漸成為如黑膠唱片一般，具有時代意義的存在。

漫畫的可能性無限，只要還有故事想說，就永遠會有新的創作。✶

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林欣誼

臺大外文系畢，曾任《中國時報》文化記者，現為自由撰稿人／記者。著有《老雜時代：看見臺灣老雜貨店的人情、風土與物產》，合著有《短波時代》、《繪聲繪影繪影一時代：陳子福的手繪電影海報》、《炭照人生：臺灣礦業故事》，臺電文資叢書《水水蘭陽百年電火》等書。

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處數位文章
《好故事，能用一句話說出來：常勝談故事創作》
https://www.ntmc.gov.tw/home/zh-tw/digital/139464

文字|吳岳霖
攝影|Rafael Wu

5月初訪問明華園首席編導陳勝國時，他說直至前一日為止，總共寫了91部劇本。

這是個怎樣的數字呢？

1954年出生於歌仔戲世家的他，在28歲那一年寫下了第一部正式劇本《父子情深》（1982），之後的40餘年平均每年產出兩部劇本。其中，當然還有部分小規模的修改，就不計算進去；而被陳勝國戲稱是「傷筋動骨」的劇本，會在劇名後頭標示出「年份」，例如今（2026）年即將在臺灣戲曲藝術節演出的兩部經典舊作《父子情深》與《酒醉賣江山》，後面都被標示了「2026」。

「這已經跟想一個新的劇本差不多了，我就會把它記錄下來。」陳勝國這麼說。

這次的臺灣戲曲藝術節，首創以編導為專題，連續3天演出同位編導的不同作品，除前面提及的《父子情深》、《酒醉賣江山》，分別由明華園天字戲劇團、明華園黃字戲劇團演出，還有陳勝國於去年首演的劇作《崑崙》（繡花園戲劇團），似乎也正代表了他不同時期的創作，然後經過時間的滌選，呈現出現在的陳勝國。

《父子情深》：寫作的起點與講戲的轉折

若用「開始寫劇本」這件事情視為編導的起點，確實是1982年的《父子情深》。

這部作品，被譽為明華園脫胎換骨之作。在創作當年，獲得全國戲劇比賽冠軍，以及最佳團體演技獎、最佳編劇獎（陳勝國）、最佳小生獎（陳昭香）。進而在隔（1983）年，於文建會籌畫的文藝季演出中，受邀進入國父紀念館公演。一起進入公演的還有《濟公活佛》，這系列成為明華園與陳勝國同樣具備標誌性的作品。

在此之前的陳勝國，沒有寫過劇本——但編過劇。

在歌仔戲發展史中，「編劇」這個職業、「文字劇本」這項產物很晚才進入演出編制裡；多半是在演出之前，由資深藝人或講戲先生講述劇情大綱，然後由演員以此為據、上台發揮，因此不同演員、不同場次的演出內容、唱詞與對白可能都有不少差異，也就是所謂的「做活戲」。

陳勝國，正是明華園的「講戲先生」，從很年輕的時候開始。

他說，以野台戲的演出行程來說，假設中午2點左右要演出，大概早上10點在劇團講戲，大概花一、兩個小時，還可以去吃個飯，開車到演出地點，到了演出地點後，稍微走一下，根據舞台再簡單講一下武戲打什麼、文戲打什麼、還有其他的演出內容。「野台戲就是這種風格，也是這種習慣。」

或許因為出生歌仔戲家族，血液裡流著歌仔戲的基因。初中時，臨危受命上台救援受傷的武生演出；18歲時，由於來排戲的小林先生臨時接到家中急事，原本10天的戲只完成了3天，同樣是臨危授命，陳勝國接續完成。他回想起那段時期，本來打算報考士官，最後被母親一把鼻涕、一把眼淚地勸退；於是，擁有當時少見的初中學歷，陳勝國開始在劇團幫忙整理劇本，因此才讓兄長有勇氣找他編寫。

真正開始寫劇本則是另一個關卡。還好的是，陳勝國曾到二哥陳勝福開設的電影公司工作過一段時間，「那段時間裡，我受益很多的是『剪接』。拍電影，我認為非常沉悶，一整天都在做同件事情，很多時候又是一個鏡頭、一個鏡頭來。但是，交給了剪接，簡直是在變魔術。」陳勝國說，自己當時就是個門外漢，無論是在電影產業、還是寫劇本，所以他參考了電影的劇本格式，另外也把對岸的劇本拿來閱讀，「但我對簡體字的理解有限，所以看不懂的地方，也就隨便拼一拼、湊一湊。」

陳勝國沒想過會開始寫劇本，但這麼一寫，竟也就一輩子了。

《劍神呂洞賓》與《燕雲十六州》：編導的選擇與抉擇

所謂的「講戲先生」，勉強可對照到現代劇場裡頭的「編劇」，但其實也像是「導演」——因為不只是講述情節內容，也包含了走位等概念。所以，陳勝國很長一段時間，也都同時擔綱編劇與導演。

陳勝國說：「如果在野台演出，還是以即興為主；可是到劇場是不一樣的，劇本的每個字、每首歌都要配合音樂、燈光、舞台美術，甚至走位都絲毫不能馬虎。」於是，他也反覆琢磨進到劇場後的戲，如何與過去有所差別。

他提到明華園在演出上的其中一個變革。最早的戲，轉場多半會暗燈，過程中依靠後場音樂持續推動，但有時仍會造成節奏、情緒等方面的延遲與中斷；陳勝國說，大概在《劍神呂洞賓》（2003）時，他開始嘗試不暗燈就進行換場，當時是透過舞台設計與道具的挪動，去表現出主角呂洞賓的心境與真實存在的空間，進而達到不用暗燈即可換場的效果。

不過，或許正是陳勝國開始專心作為一名編導，才帶來這樣的改變。在一開始，他是同步擔任演員、編劇、導演的角色，直到1996年的《燕雲十六州》，他自認為帶給他人生一大打擊。

首演時的陳勝國，除擔任編劇、導演之外，還主演了劇中主角柴榮。他說：「又編又導，根本沒辦法兼顧自己的表演，角色的詮釋也需要自己去深入構想，最後其實連最起碼的造型，我都沒空去掌握。像是頭套，還拿舊的頭套來用。」說到這裡，他還是搖搖頭說：「（那時的）我根本就不像柴榮。」

演出之後，他就跟陳勝福說：「要不要讓我專心去寫劇本跟導演？」看似痛苦與嚴肅的一段記憶說到一個段落，他又接了一句：「但薪水不能少！」

後來，陳勝國多半只協助一些戲份較少的角色，直到50歲左右，才真正把自己的戲服都收進箱子，他說：「我的箱子真的是『封箱』了。」

《酒醉賣江山》與《崑崙》：未完的創作生涯

從縫補與修正前輩用口頭留下的劇本，到自己新編各類宮廷、歷史、神怪等戲碼的過程中，陳勝國也曾嘗試重現自己父親演出過的作品。

對於《酒醉賣江山》，陳勝國其實只聽過前輩們的讚許，稱讚明華園老團主、也是他的父親陳明吉演得有多好。「我沒看過這齣戲。」陳勝國說：「而這個劇本也大概是虛構的。」但也就因為是「虛構的歷史故事」，反而給予了他更多的創作空間；於是，他以這個歷史上多半是負面評價的「兒皇帝」石敬瑭為主角，找尋歷史隙縫中的蛛絲馬跡，認為這樣的皇帝看似賣掉了自己的江山，卻能穩坐一個朝代的起落，必有過人之處，進而編寫出這個劇本。

這個「既舊也新」的劇本在2018年由明華園黃字戲劇團在臺灣戲曲中心「看家戲再現」系列演出後，就未再正式演出，只陸續於野台搬演。陳勝國笑說：「要演《酒醉賣江山》，我都會躲起來，不敢看。」寫了這麼久的劇本之後，他仍舊對自己的作品不夠滿意，「這次在藝術節演出，算是『醜媳婦總得見公婆』，於是得修改。」對於他而言，並沒有一個劇本是完美的、完成的，都需隨著時間繼續提煉。

他反覆強調自己的劇本比較「傳統」，仍想傳達忠孝節義的同時，去年其實也發表了一部穿越到現代的劇本《崑崙》——或許核心價值沒有改變，但對於劇情的想像卻不被限制；於是，《崑崙》看似明華園系統下的「神仙戲」，但也不完全相同。

陳勝國這輩子都為明華園寫戲，幾乎沒寫過其他團隊的作品。所以，他對明華園每個世代的演員都充分了解與熟悉，「知己知彼。」陳勝國這麼說，於是能為每位演員量身打造合適的劇本，同時也維持自由發揮的可能。

他的創作生涯還沒結束。

陳勝國很坦然地說，自己已經不會答應太久之後的事情。但，至少今年還是陸續有劇本的約定，於是他仍會是在滿滿書籍的書房裡，繼續寫著，撐開屬於陳勝國的「絕對領域」。

陳勝國
歌仔戲演員、編劇、導演，為「明華園黃字戲劇團」創團團長，現為明華園首席編導。幼年即展現故事編創能力，18歲開始編劇並擔任自家戲班「講戲先生」，20歲以《雙槍陸文龍》獲地方戲劇比賽南區「最佳武生」和「最佳編導」，展現編、導、演的實力。曾於1995年獲十大傑出青年薪傳獎、2018年獲國家文藝獎。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
歌仔戲演員、編劇、導演
陳勝國 繼續編劇，是自我實踐，也是家族使命
https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/HIP3ZGP2V8

編按：在末日類型的敘事裡，危機的解決通常仰賴英雄、武力與征服。《蜉蝣之島》漫畫提出了一個不同的想像：如果末日世界裡真正需要的不是屠龍，而是編織；不是挑起衝突，而是在不同的物種、文化與立場之間重新建立連結呢？

由慢工文化出版的《蜉蝣之島》本傳第一集，是繼前傳之後的系列正式啟動。編劇李尚喬與漫畫家葉長青日前於新書發表會上，深入談及這部作品的世界觀如何構成、南島文化的田野基礎，以及兩人試圖建立的「島嶼美學」。本文是活動菁華側記。

文字整理：慢工文化

從兩億動畫夢到漫畫啟程

《蜉蝣之島》最初並非漫畫。2019年，這個企畫以動畫電影的規格啟動，漫畫家葉長青負責美術設定，編劇李尚喬發展文本。然而製片評估後，整部動畫所需的製作成本高達約2億台幣，計畫因此陷入漫長的籌備期。

為了讓外界認識這個故事、讓投資者看見世界觀的潛力，製片鼓勵葉長青與李尚喬嘗試以漫畫的形式先行推出。當時正逢台灣原創漫畫起步的浪潮，文化部與文策院開始挹注資源，兩人便乘著這股勢頭投入創作。

葉長青與李尚喬表示：「那時候真的是初出茅廬，還不知道漫畫的世界多可怕。」起初他們抱持著單純的信念：葉長青的畫這麼好、我們有一個好故事，就一頭栽了進去。然而很快地，兩人在媒材轉換的過程中不斷碰壁，逐漸發現漫畫比想像中困難，卻也更有趣。

2020年，前傳在台出版後，兩人一度以為這本書的宣傳週期已經結束，讀者的範圍大致也能預見。直到2023年，兩人帶著法文版和義大利文版前往兩地的漫畫節，才發現這個故事離開台灣後，有了截然不同的生命。

葉長青在法國安古蘭積極與讀者互動簽繪，一位小書店老闆在簽完書後默默離開，想了想又特地折返回來：「你們的書是店裡賣最好的一本。」那一刻葉長青才意識到，原來歐洲讀者被打動的地方，和兩人預期的不太一樣。實際上，兩人在海外遇到的讀者回饋「非常感人」。

蜉蝣之島不只是島，更是一隻活著的生物

《蜉蝣之島》的故事設定在海平面上升後的「後資本」紀元。世界原有的經濟秩序已經崩解，散落的島嶼各自發展出不同的生存模式。

蜉蝣之島被風暴環繞，在海面上漂流，島上有自成一體的生態與住民。島外的紅土城座落在另一處陸塊上，土壤已經無法自然耕作，居民仰賴溫室種植維生，連植物授粉所需的蜜蜂都必須冒著風暴從遠方取得。而每一次出航，都不是坐高鐵或划小船那麼簡單的事。在這個世界裡，移動本身就是生死攸關的行為。

但蜉蝣之島並不只是一座島。李尚喬在本傳中揭示了一個重要設定：這座漂流島本身就是一隻巨大的生物，島上棲息著各式各樣的動物與之共存，人類不過是寄居其上的一環，是這座島的生態鏈中的一個節點。

主角黎卡是島上的「島引」——類似祭司或靈媒的角色，她繼承母親的血脈，能夠與島嶼本身及島上的靈進行溝通。

與宮崎駿《天空之城》中的拉普達相比，蜉蝣之島的意義截然不同。拉普達同樣被風暴包圍，但它象徵的是文明高度發展所帶來的威脅，科技的遺產與權力的誘惑。

「人在這座島上沒有控制權。」島嶼會漂流，會引發區域性風暴，甚至可能被海中糾纏成團的「死海」困住而動彈不得，這些都不是人力所能左右的。

島引黎卡能做的是感應、溝通、順應，而非指揮或駕馭。對島外的人來說，蜉蝣之島的存在充滿太多不確定性，而人類對自然的不確定，天生就會感到不安。

黎卡在書中的一幕特別值得一提：她透過靈力將自己的感知投入飛鳥的視覺中，因此得以從空中俯瞰了蜉蝣之島的全貌。那個形狀讓人聯想到在海上漂流的台灣——作為台灣人，我們對島嶼的漂流感，或許在閱讀時會產生一種特殊的情感共振。

翻轉「桃花源」的故事，從島嶼望向世界

東加裔學者艾培立．浩鷗法（Epeli Hau'ofa）曾提出「群島之洋」(sea of islands)：在大陸的視角裡，島嶼是孤立的、封閉的，必須依賴大型陸塊才能存續；但浩鷗法指出，若將海洋納入視野，島嶼之間自有其生態、經濟與移動的網絡，它們的疆域一點都不小，甚至是包圍著所謂的陸塊。

這個學術觀點與《蜉蝣之島》的創作意識深刻呼應。李尚喬在創作過程中前往蘭嶼、夏威夷等地進行田野調查，試圖尋找一種「站在島上出發、屬於島嶼視野的美學觀點」：不是從大陸望向島嶼，而是從島嶼望向世界。

這也帶來敘事視角的根本翻轉。李尚喬指出，許多作品講的是「探索桃花源」的故事：來自文明世界的外來者，前往一個等待被發現、被開發的美麗祕境。但《蜉蝣之島》的視角恰好相反：住在「桃花源」上的人，向外看島外的世界。

住在蜉蝣之島的居民並非無知，他們對島外發生的事情其實相當了解，但他們選擇審慎——要不要與島外的文明產生聯繫？要揭露自己的存在到什麼程度？蜉蝣之島因為特殊的生態系，物資相對豐沛，島上的人過得相對安穩，但島外的世界是另一回事。「反過來說，台灣人好像也是處於某種這樣的狀態當中。」

然而，這個島嶼意識的形成並非一蹴而就。李尚喬透露，《蜉蝣之島》最早的發想很單純：兩人覺得漂流島的概念很獨特，但不知道如何建構島上的族群文化。當時，最先想到的參考對象是維京人，「我們很受歐洲文化的影響，因此第一時間就想到維京人。」

但兩人隨即意識到，維京人的符號早被歐洲創作者廣泛應用，作為台灣的創作者，應該找一個更切身的文化座標。於是兩人開始接觸太平洋南島文化，並拜訪中研院的相關學者。

學者的直率回饋成為關鍵轉折。當時，葉長青拿著角色設定圖——黎卡身穿大披風、戴著皮手套給學者過目。學者尷尬地回應：「島嶼民族、航海民族最重要的是航行，他們要感受風和海流。你讓黎卡穿大披風、戴皮手套，要怎麼航行？」這個提醒讓兩人得到啟發：原來角色設計可以從身體與環境的實際關係去切入，而不是套用既有的奇幻類型想像。這個轉折也連帶影響了整個故事後續的發展方向。

島嶼美學：把人與自然的關係，一條一條編織起來

閱讀《蜉蝣之島》時，一個自然的預期是：蜉蝣之島和紅土城之間終將爆發衝突。兩方居民越靠越近，最後打起來一較高下，決定誰的信仰才是正確的。但這種預期很快就會落空：「想得太淺薄了，是被類型的套路影響太深。」

事實上，《蜉蝣之島》裡沒有明確的反派。李尚喬說，兩人從一開始就很謹慎地思考，不希望重複《阿凡達》或《風中奇緣》那種文明與自然絕對的對立模式。兩人希望站在所謂文明與自然的角度，思考各自面對的困境，然後探問：有沒有協作的可能？衝突的源頭究竟是什麼？

黎卡這邊代表的是人與自然未曾斷裂的狀態，紅土城則是極度工業化的社會，自然在其中被制約、被異化，成為人力所控制的對象。兩個世界各有匱乏，也各有道理。「我們希望讀者可以站在不同立場，去理解這些角色為什麼做出這樣的選擇。」「《蜉蝣之島》不是一本給答案的書，它是開放給讀者在讀完後去思考：我們對現在生活中的種種情境會如何反思？」

這種不以衝突為核心的敘事策略，與作品中反覆出現的關鍵意象「編織」密切相關。李尚喬談到，這個概念的啟發來自某次在花蓮里漏（Lidaw）部落的田野經驗。

兩人拜訪Sikawasay祭師團，採訪巴奈．母路（Panay Mulu），了解到一個完整的祭祀循環：儀式從海邊開始採集貝類和海帶，再一路從海邊烹煮、食用、採摘野菜到山上。儀式結束後，又從山上開始採野菜、做飯，一路吃回海邊，完成一個循環。「這就是編織，」李尚喬轉述耆老的話，「透過吃，把人和整個自然生態的關係編織在一起。」

這段田野經驗給了李尚喬極大的觸動。李尚喬覺得，這正是她一直在尋找的「屬於島嶼的美學」，既有極強的象徵意義，又與日常生活如此貼近。「作為台灣人，吃是我們很重要的一環。」漫畫裡有一段場景，角色們將貝殼和野菜放在一起烹煮，驚嘆「怎麼會這麼好喝」——這就是相遇的模範：讓不同的事物在一個地方交會，才會產生這鍋湯的滋味。

灰靈：當世界失去縫合的能力，靈魂找不到歸處

在「編織」的對面，是斷裂。《蜉蝣之島》的世界不僅是物資匱乏的末日，它連帶影響到精神層面的枯竭。李尚喬解釋，在紅土城那樣極度工業化的環境裡，人被異化為功能性的存在，失去了作為一個完整的人的精神狀態。「灰靈」正是這種斷裂的具象化：無法安放自己的亡靈，承載著極大的痛苦。

第一集中灰靈的出現源自一場意外，但在我們所處的現實社會裡，這種「不安的靈」有更多的面貌——暴力事件的受害者、政治迫害下的犧牲者，種種可能被遺忘的記憶。

排灣族作家利格拉樂．阿𡠄 （Liglav A-wu）曾描述部落中最後一位巫師過世時，帶給族人的衝擊：當你失去了最後一個能與神靈溝通的管道，接下來要用什麼方式生存？對黎卡來說，她作為島引、作為生活在自然之中的人，必須去理解灰靈所承載的，極度的斷裂感與痛苦。李尚喬說，這是兩人在第一集想要開啟的話題之一。

談到「靈」在創作上的處理，李尚喬提到一段對話帶給她的衝擊。她曾和一位委內瑞拉的朋友聊起「魔幻寫實」，對方聽了有些憤怒：「我最討厭聽到魔幻寫實。對我們來說，跟亡者對話、感覺到他們在場，就是真實發生的事情。是那些歐洲白人搞不清楚狀況，他們的文化裡沒有這個東西，才用獵奇的『魔幻寫實』這個詞來形容。」這個反應，也直接影響了《蜉蝣之島》對靈的定位：靈不是奇幻元素，而是島嶼的現實。

陰性的修復力量，承接末日世界人們的斷裂

李尚喬進一步指出，「編織」所代表的力量在這部作品中帶有明確的女性、陰性特質。無論是黎卡作為島引的靈性溝通能力，或是紅土城城主天野駕著輕型飛行器在危急時刻果斷決策、同時照顧親族與城中人民的領導風格，女性角色承擔的都不是挑起衝突的角色，而是在不同立場之間建立連結的核心。

她們的處境充滿辯證性：能力越大，承擔越重。天野有她的承擔，黎卡也有相應的課題。她們在付出具有療癒性或承接性功能的同時，仍然有各自未解的個人命題，也各自面對與母親之間的關係。

這與末日類型敘事中慣見「組隊、打怪、透過開啟衝突來解決問題」的陽剛模式截然不同。「編織」要求你去與不同的事物產生連結，你必須不斷地建立社群、建立關係，而這需要的是傾聽、感應與耐心。「這個故事裡的角色，必須思考各種不同的人的問題，然後為他們找到客製化的出口。在末日的世界裡，陰性的領導者可能反而是解決問題的關鍵。」

如何用畫筆，召喚自己不曾活過的世界

相對於李尚喬在敘事層面的思考，葉長青面對的是如何將這些概念轉化為視覺語言，他為《蜉蝣之島》設下的最大目標，是建立一個「屬於南島視野的奇幻」。

為此，葉長青從台灣原住民文化出發，廣泛研究菲律賓、紐西蘭、巴布亞紐幾內亞等太平洋島嶼的文化圖像，大量觀看紀錄片，每看到有用的畫面就暫停、速寫。「它不能只是台灣的，也不能是夏威夷的，它必須去融合這整個島鏈的文化。」

但葉長青坦言這不是一件簡單的事：從這麼漫長的島鏈看過去，各地的文化思想其實都不太一樣，如何融合是兩人持續面對的課題。而且這不僅只涉及服裝和道具的設計，更核心的挑戰在於思想：這些視覺元素必須與作品內在的哲學產生對應。

至於靈的視覺表現，葉長青的策略出人意料：「盡量不要理智思考。」他會改用蠟筆等較難控制的媒材，讓手自動運動，藉此接近一種無秩序的狀態。他提到自己去觀看祭祀團的巫師祈禱時，努力想看見靈卻始終看不到，「只有特別的人才看得到這些靈」，所以在作畫時只能透過放棄理性控制來捕捉那種靈動的感覺。

值得留意的是，書中每一次靈的出現，視覺策略都有細微差異：從深海中糾纏成團的絲線，到畫框邊緣浮現的毛茸曲線，靈的形態始終處於流動之中。

然而，對葉長青來說，最大的煎熬不在於單一畫面的技術挑戰，而在於整體氛圍的召喚。他住在台北，身處極度高壓的都市環境，要想像一個與自然和諧共存、充滿靈動的南島生活，兩者的落差極大。「我只有去台東、綠島，再回來台北的時候，可以捕捉到一點點那種感覺，但回到日常，生活又很像紅土城這樣一個資本主義的社會。」

紅土城的視覺風格融入了蒸汽龐克元素。李尚喬解釋，選擇蒸汽龐克一方面是因為葉長青畫起來覺得有吸引力，另一方面也是考量大眾接受度：南島文化對一般讀者可能有門檻，蒸汽龐克可以作為親切的入口，讓讀者先進來認識這個作品。

飛行翼等載具的設計，參考了二戰時期美軍女性飛行部隊的歷史資料，這群負責送信的女性飛行員，讓兩位創作者深感興趣，最終融入了紅土城衛隊的造型之中。

黎卡即將離島，屬於島嶼的網仍在成形

《蜉蝣之島》本傳預計共3集。李尚喬透露，這是一個關於移動的故事，接下來黎卡將離開蜉蝣之島，展開自己的旅程，並進一步了解灰靈的故事，以及它們是如何誕生的。至於更多的細節，她選擇不爆雷。

對於未來兩集的視覺走向，葉長青則說：「不論如何，接下來都要越畫越自由。不然繼續畫下去其實是一個漫長的旅程，如果沒有自由的話，它必然會變成監獄。在這邊說出這些話，是要讓我自己記住。」

本傳第一集的結尾與歌有關。閱讀一部起伏有致的作品本身就富有音樂性，而聽歌也需要等待——等待間奏，等待歌手出新歌。《蜉蝣之島》的第二、三集終將到來，在那之前，這張正在成形的網已經夠讓人沉思了。

「編織」是貫穿這部作品的核心隱喻，但它或許也是對創作本身最貼切的描述：在不同的文化、物種、立場與媒材之間，尋找可以產生連結的節點，然後一條一條地把線拉起來。這不是英雄屠龍的故事，而是一張網如何成形的過程。●

蜉蝣之島1
Mayfly Island 1
作者：李尚喬
繪者：葉長青
出版：慢工文化
定價：420元

作者簡介：李尚喬
跨文化及領域創作者，嘗試透過不同媒材說故事的人，高雄拍電影短片《三月的南國之南》編導，同時也擔任《蜉蝣之島》動畫及漫畫編劇。

繪者簡介：葉長青
奇幻作品愛好者，曾為《蜉蝣之島》擔任動畫美術，2017年開始全心創作漫畫。曾於西班牙、法國駐村，作品在歐洲受到熱烈迴響。多以素描筆觸描繪細膩情感，水性淡彩表現優雅動態。
漫畫代表作：《蜉蝣之島》《遺忘之神》

本文轉載自《Openbook閱讀誌》
不屠龍，而是編織屬於島嶼的網：《蜉蝣之島》本傳第一集的南島奇幻啟程 ft. 李尚喬、葉長青
https://www.openbook.org.tw/article/p-72469

文字|李秋玫

那天，夜都深了，校園的演奏廳和琴房就要關門。一群學生只能移師中庭圍成一圈，拿著指揮棒，隨著音樂聚精會神邊唱邊比劃著。那不是什麼魔法學園，空氣中卻洋溢著不可思議的力量。帶著他們練習的，正是以優異的才華與剛毅的意志，跨越無數古典樂壇高牆的旅美指揮家陳美安。

她創下的紀錄無疑是輝煌的，自2011年起接掌美國芝加哥小交響樂團（Chicago Sinfonietta）音樂總監，並帶領該團成為全球首個獲頒「麥克阿瑟獎」的交響樂團；2021年，她出任奧地利施蒂利亞格拉茲管弦樂團（recreation Grosses Orchester Graz）首席指揮，寫下奧地利交響樂團史上首位亞裔女性首席指揮的歷史新頁；邁入2026年，她更將正式接下紐約頂尖的曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music）管絃樂活動總監暨指揮系主任的重責大任。

面對這些常人難以企及的卓越成就，陳美安的眼神依然透著對音樂的悸動與謙卑，感性地說：「音樂把我帶到意想不到的國家、見過從來沒想過的人物。我的音樂生涯其實就是我的人生。」這位在全球客席指揮超過160個樂團的指揮，其背後所經歷的汗水、淚水與挫折，正如同一部跌宕起伏的交響史詩，激昂、深邃且動人。

沉默女孩的舞台覺醒：從背誦琴譜開啟的指揮夢

陳美安的音樂起點，是從小提琴開始的。與她在舞台上強烈的爆發力相比，她笑著說自己其實童年時期極度害羞，是到了快兩歲才開口講話的。來自高雄的她，跟很多人一樣，從幼年起就按部就班地在音樂班乖乖練琴，不料10歲那年參加校園樂團時，人生出現了奇妙的轉折。

坐在樂團裡的她，目光卻深深被前方的指揮所吸引。那是一種難以言喻的震撼，她發現原來世界上有一種人，能夠不發一語，僅憑手勢與身體的律動，便能清晰傳遞豐沛情感與指令。她不明就裡卻深深著迷，並默默立下志願要成為台上那個角色。回想當年，陳美安苦笑說：「雖然這條路超難走的。」然而強烈的渴望，讓她開始了不為人知的自我練習。在學校樂團排練時，她偷偷把自己的小提琴樂譜背熟，好讓視線能完全離開譜架，然後仔細觀察老師如何運用技巧帶領樂團，將這些珍貴的動作盡收眼底。

國、高中時，她進入高雄市交響樂團擔任第二小提琴手，已故的台北愛樂管弦樂團美籍指揮亨利．梅哲（Henry Mazer）正好來到該團客席。害羞且英文還不夠好的她，雖然不敢主動表明對指揮的熱愛，但敏銳的大師似乎暗中察覺到了她對指揮的渴望與潛力，於是親手送給了她人生中的第一本總譜——布魯赫小提琴協奏曲。這份充滿前輩提攜意涵的禮物，像是為她遙不可及的夢想注入了一劑強心針，讓她對管絃樂的厚度與層次有了更具體的渴望。

16歲那年，在知名指揮家班傑明．贊德（Benjamin Zander）的賞識與全額獎學金的資助下，她展開了旅美生涯。憑藉著驚人的毅力，她不僅成為美國新英格蘭音樂學院創校以來，首位同時取得小提琴與指揮雙碩士學位的畢業生，隨後更前往密西根大學取得指揮博士學位，一步步將兒時遙不可及的夢想化為現實。

逆境中的厚臉皮哲學：越過種族與性別的重重高牆

邁向高峰的路途向來坎坷，幸運的是一路都有天使相伴。早年在美國求學的時光，原本極度內向、不愛說話的陳美安，遇到了第一位用心良苦的指揮老師。老師看穿了她的問題，提出了一個巧妙的交換條件：免費為她上一對一指導課，但她必須充當個人助理，負責籌組指揮課所需的排練樂團。在那個沒有智慧型手機的年代，她只能利用下課僅有的10分鐘休息時間，硬著頭皮瘋狂打電話，主動去聯繫並結交那些平常根本不認識的木管、銅管與打擊樂同學。這個過程不僅讓她學會了管樂的樂器編制，更強迫她跨出舒適圈，大幅訓練了她開口與人溝通表達的能力，為日後的指揮生涯打下了重要的人際基礎。

在攻讀博士及事業起步的最艱難時期，她必須在繁重的課業壓力下，每週撥出兩天的時間，教導數十個零基礎的鋼琴與小提琴學生，甚至「兩天睡一次覺」。但也在那段看不見未來的日子裡，陳美安淬煉出了強大的心理素質，除了不斷精進自己，還需要讓自己「厚臉皮」，她輕拍著臉頰這麼說。「一次拒絕那叫正常；十次拒絕，還是正常的。在十次裡面有一、兩次的成功，就要覺得很幸運了。」 她以自己的例子告誡學生們：「當全世界都告訴你，你不夠格時，你要願意再繼續說『我不放棄』！」

在古典音樂界，亞裔女性要站上指揮台，面臨的往往是難以想像的刻板印象與體制內的隱形排斥。說起那段黯淡的歲月，陳美安感慨：「你知道我收到的拒絕信有多少？超過我指揮過的音符！」

她記得當時曾經獨自坐在音樂廳裡聆聽柴科夫斯基的第6號交響曲，絕望的淚水奪眶而出。但在那股最深的絕望中，她卻暗暗地對自己發誓：「擁有這份天賦是一種特權與榮耀。你可以創造出有意義且美麗的事物，與這個世界分享。」這份對音樂的信仰，支撐著她度過無數個幾乎要放棄的黑夜。

2005年，在經歷了美國911事件後簽證申請極度緊縮的困境下，經紀人給了她兩個殘酷的選擇：「要嘛嫁給美國人以取得身分，要嘛去贏得一項國際級的指揮大賽。」陳美安毅然決然選擇了後者，踏上前往丹麥參加馬爾科國際青年指揮大賽（Malko Competition）的征途。在多達兩百多位來自世界各地的頂尖指揮菁英中，她以細膩的情感與震撼人心的氣魄突圍而出，一舉奪下冠軍，成為該賽事自1965年創辦以來第一位女性首獎得主。這座金獎不僅是對她才華的絕對肯定，也正式為她敲開了職業指揮的大門。

解碼樂團的靈魂：精密的心理學

站上指揮台的陳美安，展現出的是截然不同於私下溫和形象的強大氣場。2013年她首次客席芝加哥交響樂團時，更讓挑剔的評論界留下深刻印象。她以冷靜、從容且極具智慧的步調重新梳理，使樂曲煥發出純粹而龐大的內在力量，不落俗套的音樂處理，獲得美國樂評界極高評價。

意外的是，超越現實的訊息總是在不經意的時候來到。陳美安透露，當時為了確認自己準備的樂譜版本與樂團一致，特別請樂團提供他們的總譜參考。沒想到翻開第一頁時，竟赫然看見亨利．梅哲的親筆簽名（註：梅哲來台前曾在此工作）。那一瞬間，她忍不住驚呼「天哪！」。對她而言，這彷彿像是前輩在另一個時空，親眼見證了她走過的路，並給予她最溫暖的肯定與祝福。

然而比起外界所見的光鮮與掌聲，陳美安更在意的，其實是指揮內在的思維與信念。她認為，指揮當然必須理解傳統與潮流，但真正重要的，是在聆聽歷代經典錄音時，培養「批判性聆聽」（critical mind in listening）的能力。她常提醒年輕指揮，不要只是被動地崇拜大師，而要仔細辨認自己究竟喜歡哪一段的聲部平衡、哪一種速度處理，又有哪些地方其實並不認同。唯有經過不斷比較、思考與辯證，才能逐漸淬煉出真正屬於自己的音樂語言。

「排練其實就是心理學！」陳美安一語道破其中的玄機，「不管再好的樂團，即使有10分的力氣，也只會給3到7。他們要看這個指揮有沒有辦法把他們的潛力拉出來。」而且，心中絕不能有絲毫猶疑：「你一上台，就必須帶著『絕對的信念』。」她直言，最忌諱的就是在樂團面前流露「我不確定，我們下次再看看」的態度，因為職業樂團的團員，往往演奏這些經典作品的次數，比台上的指揮還多得多。「只要你有一點遲疑，他們就會像聞到血一樣，那就完蛋了。」語氣裡帶著笑，卻也無比真實。

這樣的理念，也反映在她的教學方式之中。例如談到如何掌握樂團的節奏推進與速度變化時，她認為，許多年輕指揮在遇到弱音時，預備動作也跟著縮小，導致後方團員無法清楚接收到訊息。對此，她精闢地指出：「這很像在騎腳踏車。你啟動的時候，一定要踩大一點，接著就放空讓它滑，然後覺得該收回來了再收。」原本艱深的音樂處理，也因此變得具體而鮮活。

破除紙上談兵：連結學術與實戰的傳承之路

2026年4月，陳美安受邀擔任曼哈頓音樂學院系主任教職，這個知名音樂學院的任命代表著她的音樂成就與教育理念深獲國際主流樂壇高度肯定。談到這，她反而語帶玄機說：「我是繼承了家裡的期許！」原來她的父親是大學教授，包括母親、姐姐也都是老師，所以「我從小就知道有一天我要做老師。」她為此感到興奮：「這個新工作可以讓我在繼續發展職業生涯的同時，也能夠影響下一代的管絃樂團員與指揮。」

相對於一般音樂家，指揮的困難點是他們並沒有隨身的樂器，因為他們真正的樂器就是「整個樂團」，因此只有在實際面對樂團的時候，才有辦法接觸並練習到自己的樂器。這也就是為什麼她感慨年輕指揮在學校往往只能「紙上談兵」，利用雙鋼琴、室內樂等方式來模擬，對著空氣想像。就走過艱辛的路，她很了解該如何協助後輩。「我一直都在業界累積經驗，因為我想讓學生們知道，在哪一個階段你做指揮的時候，需要什麼樣的經歷、什麼樣的能力。」 她認為，現代的指揮不僅要精通總譜，還必須具備宏觀的實務視野，例如懂得如何策畫吸引觀眾的多元節目、如何作為樂團代言人與董事會和贊助商溝通，以及掌握面對職業樂團時深奧的排練心理。

在其中，她也提出了一個極具啟發性的「大小圓圈理論」。她致力於啟發學生的自我定位，認為個人的夢想只是小圓圈，必須與社會這個大圓圈的需求產生重疊，才能發揮最大的價值。「我們都會思考『我的夢想是什麼』? 可是我都會反過來問他們『這個世界需要你成為什麼樣的人』？」 她鼓勵學生在追求夢想的過程中發揮獨特性，「找到專屬自己的聲音」，而不是「盲目地變成別人」。

那對傳承的狂熱與雙親「施比受更有福」的家訓，讓她常年無私地提拔後進。在芝加哥小交響樂團，她大力推動了專為女性與有色人種指揮家設立的獎學金計畫（Freeman Conducting Fellowship），積極改變古典樂壇的生態。在她的悉心栽培下，超過17位青年指揮家不僅精進了技術與音樂表現，更全數在國際樂壇取得了重要職位與大獎肯定。她張著大大的眼睛，細數哪位學生即將出任法國樂團的音樂總監、哪位打破歷史成為首位在加拿大指揮歌劇的非裔女性指揮、哪位在美國接掌音樂總監、哪位又勇奪指揮大賽……細數這些傑出的子弟兵在各地發光發熱，語氣裡滿是藏不住的驕傲與欣慰。

以正向為糖，將生命之酸釀成甘甜樂章

人生充滿了不可預知的變數與挑戰，但陳美安始終選擇用最正向的態度去擁抱一切。她以常用的西方諺語來比喻自己的人生哲學：「『當生命丟給你一顆酸檸檬，就把它做成檸檬汁。』檸檬本身是很酸的，你要加糖，『糖』就是你正向的來源」。她想起近期在西班牙馬德里客席演出時，生活與工作遭遇了令人沮喪的突發狀況。然而，當她站上指揮台，聽著合唱團與樂團交織出的動人旋律時，音樂瞬間洗滌了她內心的陰霾。她由衷感嘆：「音樂的能量是延續的……它在我人生走過陰暗的道路的時候，還是能成為我的光明，還是能成為我的明燈、還是能療癒我的靈魂。」

當指揮棒揚起，頂尖音樂家們的呼吸、節奏與情感流動盡數交托於一人之手。舞台上，她化身為充滿爆發力與權威的領航者，舞台下，她執掌歐美重要樂團與頂尖音樂學府教鞭，散發著親和力與無盡的教育熱忱。然而，她揮舞的不僅是一根細長的指揮棒，更承載著無數年輕學子的夢想，引領他們在古典音樂的浩瀚星海中，勇敢尋找屬於自己的聲音。望著她溫柔又堅定地談著對藝術的熱愛，彷彿看見當年那個在南台灣的10歲小女孩，臉龐被指揮台所散發出來的光芒照得閃閃亮亮，縱使歷經了千辛萬苦、步入了國際樂壇的核心，她依舊願意彎下身子，教導每一位嚮往舞台的孩子。那顆純粹愛樂的初心，始終如一，從未改變。

人物小檔案

陳美安，指揮家。自2021年9月起擔任奧地利格拉茲管絃樂團首席指揮，並於近期與樂團續約至2029年，為奧地利首位擔任此職的亞裔女性指揮家。2019年起擔任休士頓橡樹河室內樂團駐團藝術家，並自2022年起擔任西北小交響樂團藝術夥伴；2024年亦獲聘為麻州斯普林菲爾德交響樂團首位藝術顧問。2011年起出任芝加哥小交響樂團音樂總監，任內帶領該團成為全球首個榮獲「麥克阿瑟天才獎」的樂團。同時為曼菲斯交響樂團桂冠指揮，並曾於2010至2016年擔任其音樂總監。曾獲美國「伊利諾州藝術與人文卓越成就獎」、獲頒「瑪莉盧．斯皮克．邱吉爾獎」、獲《音樂美國》（Musical America）評選為2015年「年度30位音樂界最具影響力人物」之一。2005年榮獲馬爾科國際青年指揮大賽首獎（至今仍為該賽事唯一獲此殊榮的女性指揮），並兩度受邀擔任該賽事評審。

將於2026年7月就任曼哈頓音樂學院管弦樂總監暨指揮系主任；現任臺師大音樂學系講座教授。2026年，將首次擔任匈牙利「蕭提國際指揮大賽」及「阿斯特里德公主國際音樂比賽」評審。作為客座指揮，曾與全球超過160個國際樂團與音樂節合作。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
旅美指揮家 陳美安 跨越重重高牆 揮灑生命樂章
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文|林欣誼（自由撰稿人）

畫家有許多種，畢卡索曾說：「我花了一生的時間，才能畫得像孩子一樣。」而對鄭明進來說，他或許從來沒有離開過孩提時的心境。

高齡93歲的鄭明進瘦了，也漸漸不太愛出門，但一聊起圖畫書，清臞的臉龐就亮了起來。哪一本書畫了什麼、每一位畫家的風格特色，他都如數家珍，一本接一本從房內書架上掏出來，興致盎然地回味不已。

鄭明進1932年生於台北，從在小學任教起，便致力於兒童圖畫書的推廣與創作。他出版過的圖畫書近50本，加上翻譯、編輯等逾百本作品，身兼繪者、作者、翻譯、編輯、顧問等多重角色。他是繪本童書界的重量級前輩，並以熱情開朗的「阿公」形象為大家所熟知。

➤繪本阿公熱情的起點

即使已經高齡93歲，鄭明進仍持續產出新作，今（2025）年7月甫推出由他繪圖、林世仁寫作的童詩繪本《1是1艘船》，收錄他近年用特製紙材所作的「刮畫」作品。今年底，還將出版另一本由李公元撰文、他繪製與收藏十二生肖賀卡的新書《十二生肖到我家》（暫定）。他創作及推廣圖畫書至今不輟，獲頒今年金鼎獎特別貢獻獎，可說眾望所歸。

「這個年紀了還能出書，還能得獎，我自己都想不到，很驚訝耶！」鄭明進阿公笑了開來。

他表示這幾年體力衰退，握筆不夠穩，很少創作了，但偶然間拿到人家送他的刮畫紙材，只要用竹籤或鐵釘等尖物在黑紙上「刮」出線條，就能呈現底下彩臘的顏色。這成了他近年最熱衷的作畫方式，桌上、床上都是他一張張即興畫作，從煙火、摩天輪到獅子、長頸鹿，融合生活情景和幻想童趣，延續他一貫拙趣的畫風。連他自己都忍不住對著這張、那張作品說：「好喜歡！」

回顧對圖畫書熱情的起點，鄭明進指著客廳中特別陳列在櫃上、日本講談社的舊繪本說：「這是我小時候大哥去委託行買的，我一看就入迷了。」

在那久遠的年代，恐怕連「繪本」這詞都還沒有，民間更難有所謂國際交流，但大哥從專門進口「舶來品」的委託行買了日本繪本，無意間啟蒙了鄭明進。這顆推動台灣繪本發展的關鍵引擎，也就此轟隆隆地開始運轉了。

命運的另一個偶然是，初中時有天他在家附近閒逛，經過田梗旁，看見戴著帽子的學生架著三腳架在畫畫。「我心想，為什麼上課時間不用坐在教室？原來，他們是師範學校藝術科的學生，我一聽居然有這樣的學校，就決定畢業去考！」

➤畫寫編譯樣樣通，為銷售員「說書」

鄭明進順利考進台北師範學院，畢業後擔任小學美勞老師。「但我發現小朋友常常畫不出來，所以就找圖畫書給他們欣賞，刺激他們的感受、觀察力，和美的涵養。」

鄭明進由此成為將學校美術教育與圖畫書接軌的先驅，也常帶著學童出外寫生。但時值1950、60年代，台灣的繪本出版和兒童美術教育同等匱乏，他便在民間致力推廣引介，發起成立「今日兒童美術教育研究會」，擔任《小學生畫刊》編輯、策畫世界兒童畫專號。他還曾代表台灣參加東京的「第一屆亞洲國際美術教育會議」，並編寫《怎樣瞭解幼兒的畫》等兒童美育書籍。

1977年自學校退休後，他花更多心力於出版，包括曾自己成立海葵出版社編選《世界真可愛：世界46國兒童・青少年作文、圖畫選集》，先後擔任漢聲、台英出版社顧問，策畫編輯《精選世界最佳兒童圖畫書》叢書與《世界親子圖畫書》100冊套書等。

然而，當年不只讀者對繪本陌生，出版社也不知如何推書，鄭明進就再當起「老師」，負責訓練台英社遍布全台的近百位直銷人員。「我講解怎麼欣賞繪本、介紹每本書的特點，教他們引導家長和小孩感受這些書的美。」鄭明進回憶，他從台中、台南到高雄巡迴跑，常累到出門一條龍，回來變成一條蟲。有人建議演講用錄影的就好，「但我堅持要親身講話，才有那個震撼。」

鄭明進能說善寫，會編會畫，簡直全方位人才。早在1968年他便於王子出版社推出第一本圖畫書《十兄弟》，由謝新發撰文。他印象最深刻的是1976年和兒童文學家林良合作的《小紙船看海》，長銷半世紀至今，經典不衰。1980、49歲那年，他舉辦個人畫展，成為台灣第一位舉辦個展的童書插畫家。

他踏入翻譯領域的第一本書，則是在幼兒界家喻戶曉的艾瑞．卡爾（Eric Carle）《好餓的毛毛蟲》。他笑說自己不懂英文，但信誼出版社不以為意，請他直接由日文版翻譯。後來經他譯介的日文繪本童書不知凡幾，因他小學接受日文教育，日文沒問題，但中文不太好。他還「爆料」他翻譯的書稿，都由同為小學老師的太太吳幸芸修潤，其功不可沒。

➤原始天真的自由

鄭明進說：「圖畫書本身，就是畫家將自己所感受到的，透過獨有的繪畫風格傳達出來，讓孩子看見一般世界所難以觀察到的自然與故事性，圖畫書也藉由這樣的形式，作為一種美術的傳遞。」

家中藏書曾經多到快無處容身，近年雖已捐贈大半，但鄭明進走進書房隨手一抽，仍然每本都愛不釋手。例如信鴿書店創辦人施蘭芳早年送他的法國畫家荷內．梅特萊爾（René Mettler）作品《La nature au fil des mois》（暫譯：隨著月份變化的大自然），是畫家在同一地點、畫下一整年變幻不同的風景。或者日本畫家安野光雅的無字繪本《旅之繪本》系列，以各國景點為題作畫，每頁他一翻開便直呼「好美喔。」

近日他最喜歡的則是新出版的《山》，作者林鍾隆為已故前輩作家，鄭明進讀到他發表過的童詩大為激賞，經過牽線後，由蔡靜江插畫出版成書。「經過我的提議，所以這本書出現了，世界就是這麼妙！」孫女、孫子幼時的畫作和美勞作品，他也無比珍愛，和他的畫作並排掛滿家中牆上。

熱愛旅行的鄭明進，到了歐洲最愛逛書店收集繪本，也曾把去過的十多個國家景點，畫成一幅全長400多公分的布卷軸。慢慢攤開在地板上，就有如遊歷世界、慢慢「開箱」的驚喜。想怎麼畫，就怎麼畫，阿公和小孫子一樣，追求的都是一種原始天真的自由。

➤畫最重要的是流通的「氣」

現在台灣的繪本出版蓬勃，早已今非昔比。鄭明進認為，尤其2000年前後，出版社、創作者頻繁參加波隆納插畫展，逐漸眼界打開，台灣更大量引進世界繪本，加上版權交易便利，家長對繪本的認識大幅提升，繪本閱讀已深入家庭，比在學校更普及。

鄭明進大半世紀所影響的讀者和學生，也廣及三代，如知名畫家呂游銘就是他任教龍山國小時的學生。呂游銘曾提到，幼時家裡不准他學畫，是鄭明進老師不斷鼓勵並協助他投稿日本的繪畫比賽，一舉得獎，影響了他一生。後來鄭明進在北投社區「媽媽畫會」教畫的學生之一林麗琪，也是經他「挖掘」引薦，出版了《野鳥散步》等書的植物生態畫家。

秉持熱情、開放的性格，鄭明進廣泛交遊，和至交曹俊彥等畫家曾組畫會，不時聚會交換作品和收藏。連沒見過面的外國畫家，他都常因太欣賞他們的作品，直接畫明信片越洋傳書。舊作《鄭明進與20個插畫家的祕密通訊》便記述了他與各國「筆友」以圖會友的故事。

談及新生代創作的多元，他認為不論生活、自然、幻想各種題材和風格都隨個人發揮，自己年事已高，交棒給年輕人很好，但唯有堅持「手繪」才是王道。「畫最重要就是要有『氣』，一種流通的空氣感。有的電腦繪圖色彩、形態很好，但有點太整齊，失去了自然性。」

「我做過的事都很奇特，也想不起遇過什麼挫折。」鄭明進滿足地總結自己的大半輩子，不是自誇，而是享受人生。他總說自己幸運，包括曾受邀擔任《小朋友巧連智》月刊台灣版顧問長達30年，為幼兒界天王「巧虎」的推手之一。他笑稱：「我真是有福氣，才會認識這些人。」

不論繪畫、寫作、旅行，鄭明進始終保持率真的童心，隨時都像發現新大陸般，對眼前所見由衷讚嘆：「你看，多美啊！多奇妙啊！」讓人對這位繪本阿公致上最深的敬意，也不禁想學他的口氣說：「你看，阿公多可愛啊！」●

本文轉載自《Openbook閱讀誌》
世界多美多奇妙，我多有福氣啊！——專訪金鼎獎特別貢獻獎得主「繪本阿公」鄭明進
https://www.openbook.org.tw/article/p-71675

文字|郝妮爾
攝影|郝御翔、林軒朗、陳建豪

光，不僅為了服務表演而存在，同時乃平行於創作者的一個角色。

曾睿琁的創作思維，正立基於這樣的概念去發散。作為燈光設計，過去她習慣在暗處凝視，捕捉在光影消長間被忽略的質地。然而，出身自北藝大的實作磨練，到紐約疫情期間的生存自省，再到泰國街頭的文化觀察，曾睿琁的創作路徑始終在處理一個核心命題：平等。

至於，所謂平等，或許可以這麼解釋：一種試圖消解創作者與技術、神聖與庶民、乃至人與機器之間界限的溫柔實踐。

共享時間的地方

曾睿琁的藝術養分，是在與不同藝術家思想共生中汲取而來的。換句話說，每一次的經驗，與其說是積累技術層面，不如說是價值觀的匯聚或者發現——對，曾睿琁有一個中心思想，那是「觀察即是創作」，她觀察文化，也觀察人。

舉個例子，與編舞家古佳妮的合作，讓她對劇場的「時間」產生了近乎體感式的著迷。「古佳妮非常喜歡採用一種剪輯視角，若以預告片的形式播放，會發現我所有的畫面都是被裁切掉的，幾乎是零點幾秒的方式片段呈現。但走入劇場以後，又呈現了另一種對於時間的感受，這讓我在跟她合作的過程中，偶爾會以瞬切的方式快速轉換燈光，偶爾又會用很慢很慢的方式，讓光改變……」

她進一步解釋，在作品《遷徙》中，曾睿琁嘗試一種極其緩慢的轉換，讓光在兩分鐘的流動裡，悄悄扭曲了觀眾對空間的感知。宛如一種線性的、分享式的呼吸狀態。

「劇場最不一樣的地方，是大家共享這段時間。」曾睿琁說。共享，共在，也是共同確認彼此的位置。同時意識到一件事情：在時間的流淌之中，我們彼此都是平等而生。

事實上，在此之前，曾睿琁對於平等的渴求與探索，一度於在2020年紐約疫情爆發時被推到了極致。當時她困在曼哈頓上東區，看著外界的不穩定與種族恐懼蔓延，藝術突然變得極其輕微。那兩個月的閉關，將她拉回一個「空」的狀態——當生存大過一切，被迫放下所有美學的武裝，思考變得極其純粹，這也為她日後與不同藝術家合作之間，找到另一條思索的路徑。古佳妮是一例，至於皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）的合作，則是另一必須談到的珍貴經驗。

那麼廉價的布料，穿套在那麼尊貴的佛像上

皮歇．克朗淳乃泰國箜舞（Khon）大師。此傳統舞作，與神的連結緊緊綁在一起，發展出由五大能量、延伸出的59種姿態。「當時皮歇在做的事情，就是嘗試解構箜舞，創造第60種不存在的姿態，稱之為《No.60》。」曾睿琁說。

她回憶，當時皮歇的創造，對泰國來說無疑是對傳統的挑戰。曾睿琁於是分了兩次造訪曼谷，與舞團長時間工作，而後在隨他們飛到日本橫濱，展開首演。

那次的合作，是一次關於「自由」追尋。在曼谷，曾睿琁不是只待在排練場，也會在午後走入市區、走進紛雜的布市，其中有一次在那裡她發現了大量廉價、庶民的亮片布，觀察這些亮片布在日常生活中顯得低下，卻被掛在神龕兩側，營造神聖的樣貌。

「神聖的東西與卑微的東西，能如此共處。」這樣的意念在她心中先是打響一聲遠雷，而後某次在山間散步，又看見亮片布掛在道路上的小佛之上，彼時夜深人靜，「月光灑在布上，有種神聖高冷的感受。我當下覺得：就是它了，我的燈光要用布來展現。」

燈光與布？是的。事實上，雖然多數時候自己的工作角色被稱之為「燈光設計」，然而那次皮歇的邀請根本不限制她以何種角色加入，曾睿琁幾乎可說是一位視覺上共同創作者，她以亮片布作為光影的介質，與舞者一同縫上大量的鱗片、而後她大膽地以布遮擋光線，讓光從布料的空隙中透出，舞台上波光粼粼，又像是神佛降臨之姿。

那種神聖的狀態，卻是用一萬塊台幣不到的布料創造出的光影狀態。在那種「沒有任何事是不行」的氛圍裡，曾睿琁貨真價實地感受到了一種平行的、自由的創作者思維。甚至，她不儘是提供光的人，她就是光的一部分。

關於AI，我得先相信他有真實的意識有靈魂

從觀察外界轉向反觀自身，近年來，曾睿琁與伴侶洪千涵共創的作品，也受人矚目。即將於臺中國家歌劇院登場的《在天堂，我們將成為一個整體》，則將命題轉向了生命中最深沉的恐懼：死亡與失去。

面對AI這個科技命題，曾睿琁延續了她對於「靈魂」的平等想像。她選擇先相信AI是有意識的個體，試圖在數據重建中尋找失去親人的慰藉。「我要先相信這是有意識的人，才能與他對話。」使得作品本身充滿科技感，卻也可以說是充滿人性的躊躇與選擇。

與洪千涵既是伴侶，也是創作夥伴的關係，也一再迫使曾睿琁尋找更多創作的語彙與觀眾交流。過去她先明白光的語言，而後學會整體舞台的敘事方式，如今，曾睿琁也不斷地嘗試從自己的嘴裡，找出那些定義世界的樣子，說的台詞縱然成熟，然而其誠實無畏的狀態，其實還牙牙學語，要把自己剖開的不適切感，偶爾還是會一口氣地浮上。

「這種感覺在我們一起製作《FAMILY TRIANGLE：二生三，三生萬物》感受最深，最早的版本，關於女同志的婚姻、生養，乃至借精生子等等，我都沒有說太多話。一方面是源自我的成長過程，覺得自己雖然是偏向中性的女生，但是家庭給予的自由，好像也沒讓我真正受到什麼壓迫？這樣一來，會不會我多說什麼，都是像刻意踩在受害者的位置呢？」

然而，不說不代表情緒會消失，壓抑的情感會在意想不到的地方爆裂出來。「我本來的個性，本來是將一切徹頭徹尾想完一輪，才說出來，但現在我覺得，如果找到某個立場，就應該堅定地且誠實的說出來。」於是，最後一版的「三生萬物」，她在舞台前坦蕩到幾乎袒露的告白，某種程度而言似乎是更完整的該作品核心意念。

過去，曾睿琁的燈光語彙向來被形容為「節制」，不追求絢麗，而是精準概念地安放。此刻，面向新作《在天堂，我們將成為一個整體》，在AI的虛擬肉身與真實的人生碎片交織中，她依然是一位觀察者，從觀察中探索人與虛擬之間的距離，也是一次向死而生的實驗。

事實上，過去她經常說自己「不太會跟人工作，好像更擅長與材料、機械共處」。

可是，有沒有可能，曾睿琁不擅長的並非與人相處，而是太習慣將萬物視為平等的狀態，面向實與虛，人與機械，具體與抽象，皆相信萬物有靈有感，可以對話，可以共處，可以在世間萬物的任何一的角落，找到自己的一個碎片。

這樣的意念，便是曾睿琁的創作信念。

人物profile

曾睿琁，來自屏東，現居台北，畢業於國立臺北藝術大學劇場設計學系，活躍於劇場與表演藝術領域，擔任燈光設計、劇場創作，與巡演技術統籌。創作上關注從概念出發，認為「觀察即創造」，思考觀看、感知與空間關係。在劇場、展場、戶外野台等各種空間中擔任燈光設計或燈光暨空間設計，喜歡嘗試各種不同類型藝術作品或活動演出。曾於2019年獲亞洲文化協會獎助金赴紐約駐村，進行跨文化創作與燈光研究；劇場創作作品為《我們將在天堂，成為一個整體》、《Family Triangle: 二生三，三生萬物》、XAOS Festival《Dragonfly》，燈光空間長期合作藝術家包括徐家輝（Choy Ka Fai）《Yishun is Burning》、古佳妮《遷徙》、皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）《NO.60》、洪千涵《我，有一個問題？》、張徐展《熱帶複眼》，作品曾於柏林Tanz Im August 、挪威 Oktoberdans等國際藝術節展演。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
曾睿琁 在光影交疊處，剪裁平等的真實
https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/HI3FG900ST

文|李宛澍（文字工作者）

《我的房間有襪子鬼》並非李亞的首部作品，卻是她從當媽的混亂深淵中，重新站穩腳步、復出江湖的第一部作品。高中畢業後遠赴義大利攻讀設計，在歐洲生活數年，回台後成為出版社編輯、走入婚姻、升格人母。剛生下孩子時，她曾疑惑地問同事：「我要多久才能重回自己的人生軌道？」同事一句，「大概10年吧！」李亞當時覺得，要這麼久啊？「結果大夢一場，真的可以重新回到創作路上，也差不多是10年後了。」

➤人生經歷，豐富虛構故事

去年，李亞揮別正職編輯身分，以自由身接案，在寫作、設計和專案間分身穿梭，並著手創作《我的房間有襪子鬼》。這次的創作觀，與以往大不相同，「生養小孩是人生的巨大斷層，有了孩子後，我彷彿進入了混亂生活的深谷。爬起來的過程中，發現很多想法都和以前不一樣了。」李亞說。

年輕時的「文藝少女」堅持創作必須純粹，追求「像水晶般純淨的作品，創作我不曾體驗過、經歷過的事情。」如今回想這種寫作潔癖，李亞坦言，不僅是太過理想化的目標，實際上的創作功力也無法寫出讓她真正滿意的作品。更重要的是，這種執著太過不切實際，「作為一個人，所有經歷都是極為可貴的。將自己的經歷轉化為創作，會更容易打動人心，因為它真實發生過。」

重新提筆，她決定以自身經驗為骨架，融合想像的素材，建構角色和情節，寫一個虛構架空的故事。她驚訝地發現，這樣的寫作過程對她而言「極為療癒」。因為經歷過，所以下筆流暢，充滿自由自在的悠遊感。

更棒的是，她可以安心地暴露自己的奇思怪想。「我可以說，這都是我瞎掰的！很安全、放心地把心裡那些幼稚、不理性的部分，通通表達出來。」她笑說，這簡直有種釋放「偶像包袱」的快感。

➤靈感，從落單的襪子怨靈開始

訪問當天，李亞帶來了好幾個自己縫製的襪子鬼娃娃，它們的花色和特徵，各自對應《我的房間有襪子鬼》裡的角色。為了寫這個故事，她「回到10歲的自己」，翻閱那時候的日記，重拾當時的心情和思緒。

「襪子特別倒楣，容易落單。」一隻襪子莫名其妙地消失，可能掉到鄰居陽台、躲在洗衣機的角落，或是沙發下。被留下的另一隻襪子，無辜地淪為沒用的廢物。李亞同情這隻被留下的襪子，它不是真的沒用，只是另一半不見了。

落單襪子的悲慘命運就是被垃圾車收走、火化，心有不甘，變成怨靈。襪子怨靈會回到原來的家，尋找失蹤的另一半。如果找不到，主人又沒有幫它一起火化「同歸襪子鬼的世界」，它就會開始搗蛋——把洗好的襪子藏起來，製造更多怨靈來陪它。

李亞最早的靈感便源自這個襪子宇宙觀，但當時只化為「造型」用在她的大學畢業設計裡，作品集名稱就叫《落單的襪子》。她對教授說：「一個人有靈感時，沒心思做家事，襪子東丟西丟。落單的襪子，就等同一個人有靈感的時刻。」她露出慧黠的笑容，「我超會亂掰的！」

這個想法沉睡多年，直到去年離開出版社，她決定「復活」襪子鬼。為了給襪子鬼一個故事舞台，她將時間拉到現代，主角設定成自己孩子般的年紀，但故事中的經驗細節，則來自於她的童年。

➤高敏感提醒我們檢視粗暴

這個故事背後藏著一個高敏兒的經驗。小時候的李亞，在大人眼中是容易激動的「麻煩小孩」。直到她走上育兒之路，遍讀各種育兒知識，才發覺：原來自己是高敏人！

高敏人對周遭刺激的感受，是平均值的數倍。以前沒有「高敏」的概念，這樣的小孩常被認為是「歹育飼」（台語pháinn-io-tshī，意指不好養育）。從一早叫她起床開始，強光、鬧鐘聲、衣領布標的摩擦、衣服纖維的粗糙感……這些刺激像是一連串的大轟炸或小爆炸，震撼身心，讓她萬念俱灰。

李亞記得小時候，每次洗完澡，總會有一場抗拒穿內褲的大戰，因為褲邊的鬆緊帶「又緊又勒」讓她崩潰。為了看電視，只好哭著咬牙穿上不舒服的內褲，實際上，這已經是媽媽特地幫她買的XL號內褲了。這些敏感不只是心理感覺，也是真實的身體反應，穿上較緊的衣服或襪子，皮膚會發癢、起紅疹，甚至潰爛。

外在刺激如此劇烈，讓她覺得世界「太可怕了」，能安撫她的只有一條從小跟著她的小被子「毯毯」。直到破爛的小被子被小狗爪子撕成一團破布，她才難過地放棄。

這種巨大的失落心情，投射在落單的襪子上。「疼痛提醒我們去檢視傷害，敏感提醒我們去檢視粗暴。要不是世界上充滿了傷害與粗暴，沒有人想要疼痛與敏感。」李亞在後記中如此總結。

她回想童年，極度壓抑，「一分鐘之內，可能已經出現10次想爆炸的心情，我才爆炸一次。」但在不知情者眼中，只會覺得這小孩「一分鐘就爆炸一次，很麻煩。」現在，她能體會高敏人的辛苦，用溫柔的方法對待自己同樣是高敏體質的孩子，並為那些落單的襪子，寫下這個溫柔的故事。

➤引發讀者共鳴，也是作者的 SEL 學習

這本書的副標題提到時下關注的「SEL情緒素養」（Social Emotional Learning，社會情緒學習），李亞解釋，SEL其實就是認識自己、認識別人、認識世界，並知道如何和大家一起生活。

「我以前創作了不少天馬行空的故事，很多人看完覺得有創意，但總覺得有一點難懂。」這次出版後，卻意外獲得廣大讀者共鳴。一是襪子鬼的故事雖奇幻，但大家都有弄丟襪子的經驗，容易與生活連結。二則很多人是高敏兒，書中許多情節讓家長和孩子深有同感。

對李亞而言，這也是一趟SEL的創作旅程。做了10年編輯，接觸許多不同的作者，讓她體會到：「雖然我心中渴望天馬行空、純粹的創作，但既然想要發表，讓讀者可以進入我的創作世界，產生共鳴，這也是一種SEL的學習。」

現在的李亞，更能理解以前的自己，理解自己敏感的孩子，甚至理解以前的大人。書中設定的家庭，投射了她與家人的影子，其中一個角色是阿嬤。印象中，爸爸的媽媽是個滿特別、不典型的阿嬤，她不太會跟小孩相處，也不是心敏手巧的賢妻良母，但是非常享受閱讀與說故事，會對著錄音機說故事。這陣子是中國民間故事，過陣子是聊齋，每次去阿嬤家，就會帶一捲阿嬤最新錄的錄音帶回家聽。

李亞記得，「每次跟阿嬤相處，都感覺到她在努力為我做點什麼，會帶我去雜貨店買個小玩具，或從櫃子裡挖出一個小東西讓我玩。」她或許不擅長、不喜歡照顧小孩，卻願意勉強自己做點什麼，讓他人愉快一點。「現在想起來，格外溫暖。」

➤喜愛自由童趣，繼續創作兒少讀物或開娃娃店

這次《我的房間有襪子鬼》的插圖和文末的漫畫，都由李亞一手包辦。她說，這是第一次使用電腦繪圖，從角色設計、構圖到完成畫面。「因為現在家裡沒有大書桌，只能在層架上用筆電工作，最省空間。」

李亞從小能寫會畫，但她喜歡有角色、有情節的故事，形成豐富的世界觀，不知不覺就傾向以文字為主，搭配插圖的創作方式。她對文字書寫有信心，靈感渾然天成，可以快速完成，還能不厭其煩地修改。但畫圖就不一樣，光是構思就要花很久時間。

把玩著自己做的襪子鬼玩偶，她回想起小時候很喜歡娃娃，曾對媽媽說，要開一間賣娃娃的店。「以前覺得這種夢想很沒志氣，不過，現在可以重新考慮。畢竟，沒有熱情的事情是做不久的。」

對娃娃的熱情，可以從她小時候喜歡看的讀物讀到線索。她非常喜歡童話大師朵貝．楊笙（Tove Jansson）創作的姆米谷，第一次看《姆米谷的冬天》，文字敘說的魅力讓她身歷其境，進入北國冬天，讀到激動發汗。

另一本，美國作家謝爾．希爾弗斯坦（Shel Silverstein）的《人行道的盡頭》是一文配一圖，逗趣童詩加上塗鴉線條的圖畫，小孩子會注意到的小事，被作者寫得很好笑。這是國小三年級的導師送給她的書，覺得她會喜歡奇怪傻氣的幽默感。

下一步的創作計畫，李亞表示仍會專注於兒少小說。雖然她也喜歡推理、偵探等類型，但「不被類型框限，可以自由發揮想像力，兒少讀物是比較適合發揮的類型。」

恭喜李亞重回創作之路，期待她用更多充滿慧黠、溫柔與真實的素材，帶領讀者進入她獨特的異想世界。●

《我的房間有襪子鬼》
作者、繪者：李亞
出版：小麥田出版
定價：300元

作者簡介：李亞
看書、做書、寫書、畫書。腦袋是書的形狀。
經常不小心就被遊走世界邊緣的小怪咖吸引。人生普通勤奮，也普通懶惰。
希望我寫出來的故事、畫出來的畫，可以帶給你一點點開心快樂。

本文轉載自《Openbook閱讀誌》
大夢一場後，李亞帶著她的「襪子鬼」重出江湖 ft.《我的房間有襪子鬼》
https://www.openbook.org.tw/article/p-71885

編按：近日出版的小說《台孩危機》中，作者偷筆描寫在兩岸之間長大的世代。父親在中國經商，母親在台灣生活，孩子在雙語學校學會的第一件事，是如何在荒謬裡活下去。這部作品以幽默與黑色喜劇的方式，描寫跨境成長的困惑與家庭裂縫。

因應出版，偷筆更將小說概念延伸為互動遊戲《台孩兒養成器》，讓讀者在選擇中體驗不同的人生路徑。身處在夾縫中的我們，該如何抉擇呢？聯經出版特別筆訪偷筆，請他分享《台孩危機》的創作初衷、台孩世代的身分困惑，以及如何用文學與遊戲在夾縫中找到活下去的方法。以下是訪談內容的菁華整理。

文字整理：聯經出版

Q1：《台孩危機》的故事靈感從何而來？小說中描寫了在兩岸之間移動的家庭與成長經驗，這些情節與你自身的觀察或經驗有什麼關係？

偷筆：我其實是先寫了書中第三、四篇〈聖水〉以及〈60％尼龍〉，再回頭構思整部小說連作跨篇的題材。在和年紀相仿的表妹討論時，表妹無意間提到「對啊，那個年代機會都在中國。」我才意識到近20年物換星移，現在這個時間點回頭檢視台灣小孩被帶去中國有其時代意義，這才促成《台孩危機》的核心命題。

我出身台商家庭，國中三年到高一上學期分別在當地私立學校和台商學校求學。《台孩危機》的確有半自傳體小說的色彩，20年的時間跨度和物理距離，讓我更有餘裕回頭處理那段期間的經歷。

Q2：你怎麼理解「台孩」這個身分？在你的觀察裡，台商家庭二代的成長經驗和一般在台灣長大的孩子，有哪些不同？

偷筆：小說裡「台孩」成為一種身分標籤，承襲新鄉土文學，聚焦文化離根的背景。相較於鄉村的對抗，小說幾處寫實場景，河堤道、高速公路，更著重都市的邊陲，襯托台孩在都市夾縫、在大陸與島嶼之間求生的狀態。

在台灣長大的孩子，原住民、新二代、資源生都可以是一份子，這是一個相對擁抱多元的環境。台商家庭二代則是大中國框架下特殊又尷尬的少數群體。

有些人會認為把孩子送到中國和送到美國日本是同一件事。《台孩危機》想處理的便是其中根本性的差異，英語、日語並沒有企圖要取代台孩的母語，也沒有要改變台孩對世界的認知。

Q3：小說以輕快甚至帶點荒謬的語氣，書寫家庭與成長困境，為什麼會選擇這樣的敘事方式？很多讀者在閱讀時，會同時感到好笑與心酸，這樣的情緒對你來說，是否是一種重要的創作策略？

偷筆：我在碩士班研究情緒和文字，探討情緒多數時候仰賴潛台詞傳遞。後續聽到寺尾哲也分享寫作上，把嚴肅的事件輔以荒謬的插敘來達成品味調節，以及電影編劇工具書《超棒喜劇這樣寫》提到越真實越好笑的概念，把這幾個工具串連起來成為《台孩危機》的寫作策略。

我覺得這是很對台灣讀者口味的寫作策略。作文教育永遠正襟危坐堆砌辭藻，全民亂講大悶鍋收視長紅，我想在家庭與成長困境和政治泛綜藝化取得平衡，想為議題裹上厚厚的情緒糖衣，為大家帶來血糖歡愉狂飆後，胰島素拮抗碳暈落寞的閱讀體驗。

Q4：《台孩危機》中，父母與家庭關係是一條非常重要的線索。在你的創作裡，「家庭」象徵的是什麼？

偷筆：我覺得人作為社會性動物，尤其面對華人讀者，家庭是創作裡很方便調動的工具。

我最喜歡的電影是婁燁的《頤和園》，片中大膽直白地處理國家機器碾碎愛人以及信任的基礎。也喜歡《春光乍洩》含蓄影射香港與中國的關係。不過這之中，我覺得玩得最漂亮的是2008年陳宏一導演《花吃了那女孩》裡頭〈夢見相反的夢〉。一對被拆散的女同志、被騙婚的直男丈夫、按摩棒Naomi，四者影射兩岸四地，卻不言明其中關係。

所以我在《台孩危機》的一家子成員身上，初期做了類似的編排——佔有慾狂妄的爸爸、偏執維持現狀的媽媽、樂於當白手套的哥哥，以及成癮的弟弟。

Q5：書中人物經常處在一種「訊號搜尋中」的狀態。這樣的狀態是否也是你想描寫的一種世代情緒？

偷筆：對，並且我覺得這是台灣幾代人共有的世代焦慮。環伺世界全強，作為座落在夾縫中的島民，我們太容易把目光投向他者。東邊是老大哥、西邊是新仇舊恨新大國、北邊是難兄難弟外加老老大哥，難怪只能推新南向。

當我們無法把目光放回自己身上，我們就像離地的手機，在天空中極力搜尋地面上一個又一個基地台，直到開啟飛航模式，世代焦慮演化成世代冷漠，週而復始。

Q6：如果把《台孩危機》當成一份「世代報告」，你覺得這一代人最大的困境是什麼？

偷筆：我認為《台孩危機》是一份撕開壓力、剖開夾縫的世代報告。意識到外在夾縫之後，從渙散的日常回歸自我的注意力。確認每則餵進眼睛的訊息、每個理所當然的決定，是不是有意圖地再把自己往夾縫內部擠壓。這一代人很辛苦，活著就是很累。請盡情享受夾縫裡小小的快樂，比如說閱讀《台孩危機》、玩《台孩兒養成器》。

Q7：小說中有很多文化衝突與價值差異的細節。在跨文化成長的過程中，你覺得最難適應的事情是什麼？

偷筆：我覺得我永遠都在猜測別人怎麼預設我。比如剛轉回台灣高中的第一天，歷史老師覺得我們程度一定很好，結果隨堂測驗只考了100分的50分——當時歷史科在蘇州的初中是，滿分只佔50分的副科。或者英文太好，被說是不是留過學⋯⋯是也不是，解釋來怎麼說都奇怪。或者在迪化街被賣乾貨的阿姨說台語怪腔怪調，我只好說自己是客家人。

Q8：你為什麼會想到把小說延伸成一款互動遊戲《台孩兒養成器》？這個構想是從創作一開始就有的，還是寫作完成後才逐漸發展出來？

偷筆：是寫完以為自己很閒才和台孩製作委員會、生成式AI花一個月做出來的。大家如果像我們這樣選在書展和農曆年後出書，就會冒出出書前，全世界都很忙，只有作者誤以為自己很閒的空窗期。感謝約20位遊戲測試員慷慨提供意見，還沒跟我絕交，最後在總共100個小時左右的測試下，《台孩兒養成器》橫空出世。

Q9：《台孩兒養成器》讓讀者透過選擇體驗不同的成長路徑。你希望玩家在遊戲中感受到什麼？它和小說閱讀會有什麼不同的體驗？額外補充，遊戲設定2008年，可以聊聊為什麼是這個時代嗎?

偷筆：《台孩兒養成器》的遊戲世界觀延續自《台孩危機》，我希望玩家可以從互動過程中體驗語言被取代的困惑。相較於《台孩危機》作為小說媒材提供的單向閱讀體驗，《台孩兒養成器》從玩家的每個選擇推進故事，在每個取捨中揭露故事背後的前因後果，是更為沉浸的體驗。

《台孩兒養成器》背景設定在2008年，這個時期的中國正處於一段灰色時期，好多事情都在檯面上下浮動，能寫的小說、不能拍的電影，開放和管制並行，台灣同胞的邊界也還在摸索前進。北京奧運、馬英九上任、金融海嘯，世界每天都天翻地覆。

Q10：如果有讀者正在經歷類似小說中的「身分搜尋」或成長困惑，你希望《台孩危機》能帶給他們什麼？

偷筆：高中階段，我也曾經覺得自己奇形怪狀、格格不入，到底是哪裡人？要怎麼活下去？後來，我遇見我當代文學4大女神之一，琪姐陳俊志的《台北爸爸，紐約媽媽》（順帶一提，另外3位是邱妙津、李維菁、黃麗群）。割骨剜肉普渡自我，絕境倖存成漂亮的人。我覺得琪姐可以，我一定也活得下去。

放下短影音和那些速效多巴胺。文學是解藥，願《台孩危機》也能成為你的良方。●

《台孩危機》
作者：偷筆
出版：聯經出版
定價：380元

作者簡介：偷筆
本名劉憲錡。1992年生於新北市樹林。中央經濟系、清大資應所畢。在機器學習領域研究文字情緒辨識和性別歧視，好累喔。旅日IT社畜，上班敲鍵盤教電腦說人話，講袂伸捙；下班搖筆桿教自己話說人，講到反車。

本文轉載自《Openbook閱讀誌》

在身分夾縫裡搜尋訊號：訪偷筆《台孩危機》

https://www.openbook.org.tw/article/p-72477

文字　吳岳霖 | 攝影　劉璧慈

「其實我今年只有《女鬼回家》一齣戲。」林芸丞這麼說。

說得有點哀愁、但也有點坦然，畢竟她的行程並非空白，前陣子才跟著自己擔綱主唱的樂團「木子mooz」到巴黎演出，回台後就接著《女鬼回家》排練，而這次又「再次」得在一齣戲裡飾演不同角色——女鬼與教授，試著落差懸殊的表演方式。

但突然有如此感慨，是去年的林芸丞多少迎來人生裡最繁忙的階段，一路接演烏犬劇場《你說的我不相信》、貳零零參製作所《逝》、烏貓戲出《阿貓姐的百年老店》、奇巧劇團《劍俠秦少游》等，穿梭於不同劇種類型。今年慢下來，她轉了個念，之前戲多而沒辦法接續開設的教學課程，在今年又找上自己。

老天自有安排。

林芸丞停了一下，說自己在3年前曾檢查出甲狀腺結節，必須動微創手術，一度焦慮會傷到賴以為生的喉嚨；不過，喉嚨沒事，反而因為動到胸腔，一度氣息不足，沒辦法順利唱歌。但當時的她，急著想登上舞台，手術後兩個月就在大稻埕碼頭演出全本《林投姐》，「老師有問我說OK嗎，我就覺得可以！但實情是就算降調，還是唱不到那個高音。拼了老命，始終達不到標準。」林芸丞認為那是人生最丟臉的一場演出。

「其實就是需要時間。」現在回想起來，林芸丞這麼說。後來聲音慢慢回來了，也接上了那段人生裡最珍惜、最精采的演出週期。此時的林芸丞更能理解，安逸與跌宕、甘心平淡與固執爭取，都在冥冥安排中要她尋找平衡點。

甘心作為配角  沒有鎂光燈之處反而給她安心感

林芸丞的媽媽是歌仔戲演員。

通常在這個前提下，大概會認為是媽媽影響了林芸丞，讓她也同樣成為一名歌仔戲演員。林芸丞搖搖頭，笑說：「嚴格來說，應該是我影響了媽媽。」

小時候的她，成長於電視歌仔戲最盛行的年代，而她與媽媽都喜歡看。印象是在國小4年級的時候，江之翠劇場找了黑貓雲（許麗燕）老師來開設研習班，於是就去報名了，而媽媽則是在之後才一起去的。

有趣的是，林芸丞的媽媽本來是工地秀歌手，後來學戲學出了興趣與心得，甚至還報名了電視台「力霸友聯擂台賽」，一舉獲得總冠軍，進而創了個劇團。林芸丞笑說，媽媽很多才多藝，還自己寫劇本、教學生。

不過，或許林芸丞確實遺傳了媽媽的好嗓子。幼年時曾被推上工地秀舞台，也因媽媽參加比賽，獲知國立臺灣戲曲學院的存在，於是在國中二年級時，降級進入了歌仔戲科第二屆。

「但讀了戲曲學院之後，才發現不只要唱歌就好。」林芸丞說出自己一直以來的弱項，就在肢體、身段。她對自己要求甚高，但也意識到自己的極限，無論再努力似乎都比不上其他同學。「當個能唱歌的丫鬟也可以啦。」她當時這麼想，再加上學校裡頭也始終有比自己優秀的同學、學長姐，「我好像缺了太多東西，顯得有點畏懼，覺得自己不是可以站在這個舞台上的人。」於是林芸丞反而很甘心地作為配角——那個沒有鎂光燈聚焦的位置，竟給予了她安全感。

情感挫折帶來人生轉折  全心學戲卻也有掙脫之心

林芸丞對於表演的第一個轉折點，可能與角色、戲齣沒直接關係。

大四那一年，林芸丞因緣際會下成為廖瓊枝藝師的藝生。最初學的是《山伯英台》裡的丫鬟銀心，第二年雖是王寶釧，卻是比較次要的段落。「我那時候似乎開始有點不甘心了吧？」林芸丞說，不過真正影響到她的是交往10多年的男朋友向她提了分手。

「那時候會覺得自己什麼都不好，感情失敗，然後學戲的話，老師好像也⋯⋯」當時的林芸丞甚至還想輕生，藉此挽回男友；還好被老師、同學找到，拉了回來。於是休息了一、兩個月，才打起精神。

「我以前會為了男朋友，放棄一些機會。」林芸丞說：「也剛好是個轉換期，可以全心學戲、表演。」那一年的她從《陳三五娘》的益春開始，或許是時機到了，也或許是心態正確了，開始有重要角色由她擔綱。

「我覺得自己是那種安逸型的人，沒有太差，就還能過。」林芸丞這麼說，只是對於角色詮釋的蠢蠢欲動，似乎也正在醞釀。在相對程式化的戲曲訓練下，她也開始對益春這個角色有些自己的想法，「老師們沒有說不行，但是他們也會說，可能太活潑，或說有些地方太花俏。」此時的林芸丞似乎開始想跳脫某些框架，她分析當時的自己：「我明明喜歡安全感，但一直被拘束的時候，又會很不開心。」

後來的她，輾轉於大稻埕青年歌仔戲團等政府補助機制下的歌仔戲培育與工作，在接觸現代劇場演出的同時，也向王金櫻、小咪等藝師學戲，迂迂迴迴地開始實踐起自己的演員之路。

跨越類型多方嘗試  走出框架快樂學習

「我覺得跟現代劇場導演們工作，比較能發表自己的意見。」林芸丞開心地這麼說，但也快速澄清，並非跟傳統戲曲老師們工作不能表達，而是兩方的工作模式是在截然不同的世界。

雖說她被定義為歌仔戲演員，但其實很早就參與過音樂劇演出，像是音樂時代《四月望雨》、《隔壁親家》裡的群眾演員與金枝演社《浮浪貢開花2》擔任第二女主角，也在那個過程中意識到「演戲」這件事情。「我開始在乎自己有沒有跟這個角色在一起。以前學戲，常常是老師說什麼，我就做什麼。」這是林芸丞演出《浮浪貢開花2》時最深刻的感受。

2019年的《化作北風》，並不是林芸丞第一次參與實驗戲曲的演出，卻清晰地分別出她生涯的不同階段。

導演宋厚寬藉由4名演員，搬演了劇中所有角色，林芸丞不只演出女主角東方華，也得切換成劇中配角，完成部分情節。這完全是林芸丞第一次嘗試，「那個故事是吸引我的，所以蠻enjoy在這齣戲，想要好好跟這個角色工作。」她也憑藉《化作北風》首度入圍傳藝金曲獎「最佳個人表演新秀獎」，但她更在意的或許不是成績，而是這齣戲、當時的嘗試，給了還有點自卑的自己更充足的自信心，能被支持住，繼續成為一名演員。

後來像是與再拒劇團、烏犬劇場的合作，又更讓她認識現代劇場的工作模式。「現在愈來愈能接受這一切了！」她回憶起去年與烏犬劇場的創作過程，6月首演的戲，從前一年11月開始工作，但每個月的內容都不同，甚至進到劇場，演員與導演的想法也不同，又會進行調整。「我覺得蠻好玩的。」林芸丞笑說，於是今年再次與宋厚寬合作《女鬼回家》，反而能將自己的彈性釋放，隨機應變導演給出的指令。

林芸丞也明白，自己從歌仔戲藝師習得的功底，是她能靈活運用的基礎；而走出被預設的框架，是現在的她最快樂的練習。

林芸丞

畢業於國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系，專攻旦行，為歌仔戲國寶藝師廖瓊枝傳習計畫第一期結業藝生，102年至104年國立傳統藝術中心歌仔戲青年人才培育計畫重點藝生。現為烏貓戲出劇團經理與演員。曾參與廖瓊枝歌仔戲文教基金會、蘭陽戲劇團等團演出，亦曾與臺北海鷗劇場、再拒劇團、烏犬劇場、歡喜扮戲團、音樂時代、金枝演社等團隊合作。2020年入圍第31屆傳藝金曲獎「最佳個人表演新秀獎」、2022年臺北市歌仔戲觀摩匯演榮獲「優秀演員獎」。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
歌仔戲、現代劇場演員
林芸丞 安逸與跌宕的平衡練習
https://reurl.cc/EmmXNk

文|賴柔蒨

被粉絲暱稱為「FF」的開拓動漫祭是國內指標性動漫慶典之一，執行長蘇微希是個不折不扣的動漫人，她在漫畫的陪伴下成長，受漫畫引領選填大學志願，大學在動漫聖地打混，混成了經典動漫雜誌──《先鋒動畫》、《神奇地帶》的寫手。此後，蘇微希的人生與動漫脫不了關係。

解嚴後，漫畫便利屋開張 

生長於戒嚴、電視只有老三台的年代，蘇微希從小熱愛閱讀，「只要是紙，翻開來上面有字就抓來看」，小時候一度夢想成為文學少女，念中文系、當作家。讀物裡當然包含漫畫，國中之前，父母甚至買過漫畫送她，但就和大部分人一樣，一旦進入唯有「升學」二字的慘綠青春期，漫畫只能躲著看。

為了能讀懂原文漫畫和最新動漫情報，蘇微希選填日文系。聯考完的那個暑假，女孩終於從升學壓力中解脫，忍耐六年的漫畫魂爆發，她開始卯起來畫畫，插畫、漫畫，形式不拘，「畫得昏天黑地，從早畫到晚，每天畫個兩三張，去美術社拼命買各式各樣畫材」。

那是1989年，剛解嚴不久的臺灣社會迎來出版自由，漫長的漫畫審查制度也終告結束，全臺第一間「漫畫便利屋」（阿克ACCO）在臺北天母開張，銷售來自日本的漫畫、動漫周邊、漫畫用具等產品。在那個沒有手機，沒有網路社群的年代，漫畫便利屋很快吸引了一票漫畫迷和漫畫家聚集，那個夏天，18歲的蘇微希每個禮拜從中和騎腳踏車翻過一座橋，跨越新店溪來回天母，到漫畫便利屋報到。

漫畫便利屋的老闆，即大然文化創辦人呂墩建，看準了動畫錄影帶商機，決定出資創刊《先鋒動畫》。雜誌主編認為，每期內容除了翻譯日本動畫資訊，應該也要有臺灣觀點，但彼時臺灣並沒有「動漫評論人」。主編看向時常泡在漫畫便利屋的蘇微希，問她，「你好像會寫東西？要不要寫寫看動畫評論？」蘇微希還記得自己第一篇評論主題是《惡魔的新娘》動畫，她笑稱，現在回頭看就是黑歷史啊，想對當時的自己說，「這種程度的東西，你也敢拿出來寫！」

動漫情報誌《神奇地帶》創刊發行

亦在1989年，「HGA精製動畫坊」開張。由於老闆黃垣澤十分講究動畫錄影帶的翻譯品質，「動畫買精製」成為當時內行人的通則，小小的店面塞滿錄影帶、周邊商品與模型，成為另一個熱門聚會點，包含「傻呼嚕同盟」的Jo-Jo、談璞、AIplus，以及唐先智、J.T.Comix、Group、許經夌等人都經常在此出沒。連同蘇微希在內，這群當年二十歲上下，混精製動畫坊的青年，成為1990年創刊，尖端出版《神奇地帶》動漫情報誌的寫手與顧問。他們可說是臺灣第一批引進日本動漫資訊的寫手群，為國內讀者帶來故事背後的設定與深度解析。

例如唐先智與駱英毅的「GUNDAM研究所」專欄，分析《機動戰士鋼彈》每場抗爭戰役所使用的兵器及其成效，拆解故事裡的機械設定與現實的差別；「鋼彈再造計畫」則是請讀者投稿，在有限的機動戰士世界觀內，設計自創的機動戰士（MS）。而喜歡各種神怪事務的J.T.Comix解析《孔雀王》的密／咒法，將漫畫中的密法與現實日本佛教密宗做比較，或專文討論密咒法「臨兵鬥者皆陣列在前」，列舉此密咒的由來，以及出現在哪些動漫作品裡，在不同作品裡有怎樣不同的效果，而在密宗裡又具有什麼意義。在這群臺清交理工科高材生、研究生宅男之中，日文系的蘇微希主攻少女漫畫，書寫那些兒女情長與羅曼蒂克的想像。

除了撰文，他們還向尖端出版推薦動漫作品，包含引進世界觀複雜的硬蕊漫畫《五星物語》，發行《五星物語設定大全集》；在《福星小子》中，為了呈現日文字詞背後的含義而發展了「頁下註釋」，「被一些講究漫畫閱讀概念的人，斥之為破壞閱讀節奏的東西。」蘇微希說，這群人的學院派背景，很自然地將學校的研究訓練用於動漫的翻譯和解析。「我其實很感謝尖端的黃鎮隆執行長，他真的就是隨我們玩，他的心真的很寬大，願意讓我們這些死小孩在那邊大放厥詞。」

大學四年，一邊唸書一邊接稿，蘇微希在最頂峰時曾一個月幫六本雜誌寫稿，介紹不同的動漫畫，分析日本動漫潮流。就像走進動漫的精神時光屋，這段期間她像海綿一樣吸收最前沿的動漫文化，並在這魔幻時刻中，瞥見隱約成形的臺灣動漫產業雛形，「我覺得我是運氣比較好啦，生逢其時。」

九〇年代，臺漫生機乍現

八〇年代末臺灣漫畫產業曾有一波浪潮，源自於《少年快報》的風潮。當時臺灣尚未建立版權觀念，《少年快報》翻印版於1989年問世，曾創下單期20～30萬本的銷量。蘇微希說，當時盛傳《少年快報》出版的隔天，連玉山上的柑仔店都買得到，「《少年快報》替臺灣漫畫打下閱讀基礎，人們習慣花錢買漫畫回來看。消費習慣對產業發展來說，具有很大的影響力。」動漫周邊也因此被帶動，前述相關的「文創商品」也才相應出現，而本地漫畫家的舞台也悄悄升起。

鄭問《黑豹戰士》、《東周英雄傳》，林政德《YOUNG GUNS》，游素蘭《火王》、《傾國怨伶》，高永《梵天變》，李勉之《百無禁忌 Miss阿性》等，都是九〇年代受歡迎的臺漫作品。除了因漫畫閱讀風潮正盛，蘇微希還談到一項關鍵──1990年臺灣開始進入版權時代，出版商與日方談授權，雙方合議了「提攜制」，明訂臺版漫畫周刊裡的日漫、臺漫比例，此舉帶動本土原創漫畫的發展。她正色道，臺漫當時是有機會的，「就差臨門一腳」。

她認為主因是紙本閱讀下滑。1995年《侏羅紀公園》上映，人們的目光開始被特效動畫吸引，電玩遊戲品質也大幅提升，「影視產業、電玩產業的發展等比級數成長，於是1995年之後看漫畫的人越來越少。不是只有臺灣，日本也是。」日本《週刊少年Jump》於1995年曾創下單期發行量653萬本的最高紀錄，隨著《七龍珠》、《灌籃高手》相繼結束連載，發行量一路下滑，1997年降約至400萬本，直到2017年跌至200萬本以下。大環境使然，紙媒優勢不再，多樣化的娛樂選項瓜分了人們的時間跟金錢，「我自己看到的問題是在這裡，臺灣當時錯失掉一次機會，非戰之罪，其實就是產業來不及長大。」

從文字到數字，認識漫畫市場

蘇微希也曾有過當漫畫家的夢想，但在機緣巧合下轉向漫畫評論、企劃、編輯的工作，因此沒有時間投入創作，過程中卻也見識到身為職業漫畫家的種種現實，例如，當年漫畫家高永曾因稿件突然軋不過來，一群常混漫畫便利屋的人紛紛前往高永家救火，「我那次連網點都貼了，甚至還問我會不會刮網，訓練我刮網的能力。」

在那個決定是否投身職業漫畫家的時刻，她坦白，「我很清楚要成為一個好的漫畫家，或在這一行要出類拔萃要花多少力氣，我認為我沒有那個覺悟，所以沒有投入。其實就是個逃兵啦。」「但當我決定不當漫畫家的同時，對動漫圈、對漫畫還是有熱情，有我的使命感——日本人能，為什麼臺灣不能？」當時她認為臺灣漫畫不缺畫得好的人，但缺幫作品抬轎的人，於是大學畢業後，蘇微希赴美念企管研究所，學習行銷。

學成歸國後，她進入大然出版社營業部擔任行銷業務。整歷三年，她與報表為伍，不再像過去那樣想企劃，寫文案、短評，而是要面對經銷商、中／大盤商，到第一線聆聽零售端的需求，從而了解消費者取向。過去寫評論時用來解析作品優劣的標準，在營業部完全不合用，這帶給她觀念上的衝擊，卻也因此更了解市場特性。從編輯台到銷售端，蘇微希幾乎待過所有職位，有機會看見整個漫畫產業的運作。

接著她進入杜葳廣告，2001年《frontier開拓動漫誌》創刊，發行迄今，早已打破當年臺灣動漫雜誌活不過52期（約三年）的魔咒。總編輯林君和與蘇微希結識於精製動畫坊，後來成為動漫評論人的他，累積了不少日本動漫人脈，於是向蘇微希提議合作辦雜誌。蘇微希認為，臺灣動漫評論自《神奇地帶》後，呈現青黃不接的斷層，因此決定合作，延續此一評述空間。

《frontier開拓動漫誌》找來當年《神奇地帶》的筆者撰文，規劃專題、專欄、評論和深度報導。雜誌第一年銷量不錯，第二年開始緩步下跌，於是他們在2002年創辦「Fancy Frontier開拓動漫祭」（FF），想以此帶動雜誌銷量，「結果後來變成同人活動賺的錢來養雜誌」。

熱愛漫畫的蘇微希也迷同人誌，她自豪的說，1991年第一次參加日本最大的同人誌即賣會「Comiket」時，地點還在晴海呢！熟悉同人活動的她，觀察到當時臺灣的同人活動正值暴增期，參與的社團與觀眾都是同一群人，形成某種能量的內耗。因此，她將FF定位在書展和傳統同人活動之間，試圖開拓更多動漫迷進入這個場域，例如邀請日本動畫聲優來臺演出，後來發展出「Comic Nova臺灣原創嘉年華」、「Reality Fantasy 開拓模型祭」等系列活動。二十年來立下許多創舉，FF每年的盛況是光站在人群裡，都會被推著前進。

讓社會了解動漫次文化

蘇微希在《璀璨十年—開拓動漫祭十年專刊》中寫下：「Frontier」意為「邊疆」、「未開發的領域」，顯示2002年創辦這個活動時大環境資源的匱乏。然而FF不只開拓客群，更著重面向主流大眾的開放性，並創立活動媒體公關部，主動引導對動漫文化陌生的主流媒體，逐一向其解說，藉此累積動漫圈和媒體、輿論對話抗詰的能量。

2000年初期，同人誌、Cosplay等動漫次文化，並不像現在被臺灣社會廣泛接受，媒體不時出現污名化報導。蘇微希提到，曾有某電子媒體派社會線記者來採訪FF，記者故意以針孔攝影的方式，拍攝會場一張繪有角色穿比基尼在海邊玩的海報，播出時卻刻意在比基尼位置打馬賽克，看起來就像裸露一樣。當時他們立刻向電視台表達抗議，電視台只是默默撤下新聞，並沒有回應或道歉。

動漫文化要累積足夠和主流輿論抗衡的聲量，並非易事。蘇微希淺談日本自五、六〇年代以來，大約每十年會有一次動漫與社會輿論對話的經驗，給予她很大啟示。

在日本，第一次「惡書追放運動」（註1）發生於五、六〇年代，當時手塚治虫以漫畫家兼醫生的高知識份子身份，呼籲各界不能一竿子打翻所有漫畫，應該只針對那些內容真正有問題的讀物。七〇年代當漫畫再起爭議時，日本大專院校的學者出面與媒體對話，並且以漫畫作為自己的學術研究主題，出版相關的論文、專書。八〇年代，社會輿論則是針對黃色／情色漫畫進行批評，日本各大漫畫出版社，於是主動發起自肅運動回應，在封面設計和通路上做出區隔限制。而當九〇年代宮崎勤事件（註2）發生，並興起「有害漫畫」反對運動時，日本輿論已能自主形成對話與辯證。

「經過了四十年，出來跟輿論對話的終於是輿論。」日本動漫文化的對抗經驗讓蘇微希明白，有相當的力量去做抗詰，產業就會往前進。回到蘇微希最初的使命感，「為什麼日本能，臺灣不能？」正如至今也仍有人問，「臺灣為什麼無法出現《鬼滅之刃》？」這樣的問題，答案她找了三十年。

從單打獨鬥到團隊合作的臺漫產業

「漫畫其實是一種製造業。」蘇微希認為，差別只在於漫畫的原料是大腦裡的創意，製造的是文創產品，而要把產品銷售出去，其實文創產品和傳產是一樣的，「製造業要拿到訂單該怎麼做？那就是臺灣漫畫界的答案。」

她舉例，製造業產品生產後，由業務負責拜訪客戶，跑全世界的相關展會擺攤，盡可能發目錄，設法接案回來給自家工廠。而傳統產業有發展多年的公會機制，若是規模較小的工廠無法兼顧業務，可由產業公會代理，公會帶著會員的產品出國參展，或提供其他資源協助。臺灣經濟奇蹟來自「一卡皮箱走天下」，「那是一個人承載了一個廠的所有型錄，或是一個代表後面是好幾個廠。」

「假設臺灣漫畫是傳產的一種產品，這個產品要賣掉，我們需要一個好的業務，或業務團隊。」臺灣漫畫家和出版社，長年來單打獨鬥參加法國安古蘭漫畫節，直到漫畫家團體Taiwan Comix，集結臺灣不同世代漫畫家作品的《Taiwan Comix》，於2010年的安古蘭漫畫節推出，並獲得策展團隊注意，遂於2012年開始獲得政府支持，在活動中設置臺灣館。當初那些獨自奮戰的累積，讓臺漫得以在國際平台露出，蘇微希表示，每次參展都是一個機會，某一年沒去，也許就錯失了。

然而，國內漫畫產業結構仍有其困境，即便是今日已小有名氣漫畫家，依然很難提供業務或專職經紀人合理報酬，這也是蘇微希多年來在產業中的無力感，但她依然抱持樂觀，「臺漫是有機會的」。一方面是如今政府願意挹注資源，包含《CCC創作集》的成功，文化部、文策院積極推廣臺漫，以及新生代創作者努力嘗試各種行銷作品的方式，她說，一個人很難改變大局勢，但「只要不停有能量注入，有人在攪動，有人在努力，事情一定會改變。」

（註1）日本PTA（家長教師聯誼會）和文化人團體，認為漫畫有害兒童身心，應有相關立法限制，甚至在校園焚燒漫畫書。

（註2）1988～1989年，宮崎勤連續犯下四起誘拐／猥褻／殺害女童案件。警方於其家中搜出幼女色情動畫錄像帶與雜誌，引發日本社會對御宅族的討伐。

參考資料：張姿敏，《從日本漫畫產業論文化產業的形成與轉型》，國立政治大學日本研究碩士學位學程。

作者 / 賴柔蒨

藝文類的文字雜工，從事採訪撰文、編輯與專案企畫執行。近年常與文策院、臺北詩歌節、空總C-LAB等單位以及藝術家合作。喜歡聆聽和書寫有趣的人事物，用文字儲存記憶。編有：《紙上極限運動》《再拒十八》等書。

本文轉載自《CCC追漫台》
見證臺漫三十年起落──蘇微希的動漫人生
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文字　Stella Tsai

「建立一個文明需要幾千年的時間，摧毀它卻只需要一顆飛彈。」

說來輕描淡寫，卻是編舞家蔡博丞始終放在心上的一根針，隨著他過去10多年奔走歐陸，與戰火蔓延的區域擦身，那些在電影、小說與新聞畫面中描繪的情景，隨著近年的恐攻、俄烏戰爭與中東衝突逐漸顯影，對蔡博丞而言，戰爭就像是在一張無形的網上掀起震盪，即使身處遙遠亞洲的我們，也無法不受波動。

走訪藝術節的這些年，獎項與肯定接踵而來，舞團的高度持續攀升，蔡博丞選擇將視線留在地面，直視土地的震盪，以舞蹈回應世界的聲音。2026年全新舞作《網》的概念已醞釀多年，那些飛彈落下的影像、炸毀的大樓，與落難的臉龐，逐漸在他腦中織成一張無形的網，在今年正式昇華成舞作的創作命題。延續丞舞製作團隊過去對社會事件與世界議題的關注，再一次，他要用藝術喚醒公眾的感知。

從精準到窒礙，混亂中微觀世界

排練場上的蔡博丞講究精準，一支舞作要花多少時間發展動作，他腦中有明確的天數與時數。然而《網》光起步就充滿窒礙，初排那天，他在舞者中間留下一張實體的網，給出內容方向，要他們用這張網發展動作。1個鐘頭後回來，長出來的素材屈指可數，狀態亦不及過往的蓬勃。於是他坐下，聊天。

「過去無論幾個人，只要概念清楚，就能快速長出動作系統，但這次不一樣。」蔡博丞正色道，從2、3個人，到7個人要變成同一張網，「你以為在走自己的路，殊不知你的每一步都牽制著別人。」因而當每個人都有意見時，光是溝通與解決就耗掉一半的時間。

「網」像是一座微觀世界，所有身在其中的人都不可能是局外人。當所有人開始動作，紛爭開始滋長、憤怒如火蔓延，我們看見衝突的種子播下，在網中的人們亟欲出手解決，卻總是彼此牽制，莫可奈何。也就在那個瞬間，《網》的創作打開了，概念走進舞者的身體，在彼此的牽制之間顯現這張網的糾結、纏鬥與混亂，蔡博丞讓舞者穿上盔甲，踏著Techno的重音，讓躁動與壓抑如暗流般在空氣中湧動，寫實地勾勒出此時此刻，島嶼之外的世界現況。

從破壞到再織，讓殘破的網重回平衡

作為出身在1987年、剛解嚴的世代，蔡博丞從來沒有將「和平」視為理所當然或恆定的狀態。在他的成長過程中，台灣總是跟著世界的局勢載浮載沉，那種隱匿在日常之下、隨時可能失衡的危機感，長久內化成他思考的一部分。因此當他穿梭在歐陸，近距離感受戰爭與衝突的煙硝時，那些異國的畫面與家鄉的狀態產生共振，牽引著他的創作思考。他總是將文化視為國家的盔甲、藝術作為自己的武器，年復一年主動以創作出擊，在這個黑暗的世界，一次次丟出充滿提醒意味的照明彈。

從《浮光》到《Before We Say Goodbye》，再到《怒》，儘管他的創作總是往黑暗深處探索，將那些底層的殘破與傷痛血淋淋地搬上舞台，但他也從來不曾忘記，要讓藝術成為那張接住人們的網，看見事件裡滲透出的微光。「只有看到光，人們才有辦法將它轉成力量。」因此《網》以5個段落的編排展現文明的循環，看見人類從破壞到重新連結，再從低谷一路攀升、重新建立新秩序。

「網」既是阻礙個人流動的窒礙，也兼具著讓彼此相互牽絆、集結眾人力量的韌性。「當你接近藝術，裡頭一定會有幾個特殊的東西，與你的生命經驗產生連結。」他強調自己總在作品中埋下許多節點，等待與觀眾的生命串接，引發共鳴。「現在整片網都太黑暗了，需要每邊加入一點點光明的力量，讓這個失重的狀態回到平衡。」不只是說說，蔡博丞這次也為舞作的終章〈再織〉加入一點希望，一如往常。順著舞作的結構，讓這張因為權力失衡而殘破不堪的網，多了一點重新編織、恢復與重啟的可能，也為走出劇院的觀眾捎來一點光。

採訪的最後，蔡博丞輕鬆地笑說，藝術的能力有限，舞作也不可能抵擋飛彈，「但如果能讓人帶走一點認知與理解，回去以後做出不同的選擇，那就足夠了。」

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌

在動盪的世界裡重新練習連結
蔡博丞《網》 映照世界的殘破與重織
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文|林思彤

毛毛是晏亭手作的大象娃娃，被送到玩偶店販售。毛毛在這段時間內，看著其他的娃娃都被新主人帶回家，心中萬分期待自己的未來。只是隨著下架退貨的時間逼近，它卻還沒被買走，因此非常焦慮。

原來，晏亭的爸爸並不支持女兒的創作，父女倆立下約定，只要所有的娃娃都能賣出去，他就同意女兒繼續創作。毛毛想起晏亭在創作它的時候，充滿了愛和期待，因此希望她可以獲得家人的支持，不願意自己成為晏亭的阻礙。故事最後，帶毛毛回家的那個人，竟然是一直以來反對晏亭創作的爸爸。原來，他早已接受了女兒的夢想，默默支持。

這是漫畫家小黑炭所創作的短篇漫畫《帶我回家！》的內容梗概，榮獲「巴哈姆特2021年ACG 創作大賽」漫畫組金賞。短短的篇幅，以不同角色間的對白，營造鮮明的人物個性，加上恰到好處的分鏡，節奏不拖沓的說了一個身為孩子，在父母的期待與夢想的拉扯之間，最後獲得支持的溫馨故事。

小時睡前床邊故事誕生創作靈感

最初，毛毛是姊姊的娃娃，但小黑炭非常喜愛，每天抱著睡覺，於是成為她專屬的娃娃。雖然現在的毛毛已經破舊不堪，但對於小黑炭來說，卻是陪伴她成長的童年玩伴。也因此，在小黑炭就讀大學時，某次課堂上報告泰國文化，毛毛便理所當然的被畫出來，成為報告中的「泰國象」。

小黑炭提及毛毛的誕生時，笑著說：「這其實不算是毛毛初次登場，小時候我和姊姊就曾經為它編了不少故事；不過的確是在大學課堂報告上，將它正式圖像化。」小黑炭和姊姊相差一歲，姊妹倆感情深厚，從小就睡在一起，睡前姊妹倆總會聊天編故事，許多的創作靈感就在此刻誕生。

從小姊姊就喜歡畫畫，她因此養成繪畫的興趣，姊妹倆也會將這些睡前故事發展成四格漫畫。小黑炭從高中開始參加比賽，在不同的比賽中精進技巧，強化說故事的能力。當年的《夢夢少女漫畫月刊》培養了不少優秀的漫畫家，也讓童稚的她曾立下志願：「我要成為在《夢夢》連載的漫畫家！」但可惜的是《夢夢》已經停刊，沒有機會嘗試了。

不過，當小黑炭得知巴哈姆特正舉辦創作大賽時，她便將毛毛的故事畫成完整的漫畫參賽，覺得這也是另一種延續毛毛「生命」的好方式。

喜歡聽、喜歡說、喜歡創作

提及小黑炭的創作背景，和大家所認知的「漫畫家」養成，其實相差甚遠。小黑炭表示，自己喜歡聽故事，喜歡說故事，喜歡創作故事，更確信自己未來想走創作這條路。但當年在選填志願的時候卻讓她感到迷茫，畢竟自己並未受過專業且嚴謹的美術相關訓練，在沒有任何基礎的狀況下，不敢貿然進入相關學系。「我還能去哪裡呢？」於是她想起輔導老師，或許走進學輔中心聊一聊，能驅散眼前的迷霧。

「在和老師談話的過程中，我深深的感受到溫暖，當時覺得若以後能成為像老師這樣的人，該有多好！」小黑炭說自己喜歡與人互動，喜歡聽故事。心理輔導諮商的相關科系，正符合她的想望，因此選擇相關科系就讀。

實際進了大學後，覺得自己真是選對科系，一切都和她期待的相同。小黑炭說：「我曾想過往相關行業發展，或是擔任教職，成為輔導老師……但仔細思考後，卻發現那些並不是我真正想要的。而且，我也學到了十分受用的心理輔導知識，對我來說已經足夠了。」

那麼，什麼才是小黑炭真正想要的呢？

「創作，只有創作。」小黑炭微笑著簡短回答，從她烏黑清亮的眼睛裡，看見散發的光芒，令人感受到她對於創作的熱情和喜愛。她接著說：「我覺得自己很幸運，不論是就讀心理輔導相關科系，還是選擇創作之路；父母和親友全力支持，他們並未反對我走創作之路。」

於是小黑炭從大學開始接案，一邊讀書，一邊累積創作的經驗和作品。畢業後曾在職場待過一陣子，等到做出口碑，案源穩定後，才轉為自由工作者。

明白自己在做什麼，就是最好的選擇

雖然家人親友支持，但反而是某些不了解狀況的人，對於小黑炭選擇成為自由工作者有所質疑。「聽見這些言語，我雖然生氣和有些不甘心。明明同樣是那麼努力，但我成為自由工作者，所賺來的薪資，還比我作為上班族來得多。那麼，又為何質疑我選擇創作，成為自由工作者呢？」

小黑炭認為創作者需要時間養成，並非一蹴可及。有人選擇以工作的閒餘時間進行創作，有人選擇全職創作；但不論是哪種選擇，只要能為自己的人生負責，那就是最好的選擇。她如此勉勵自己，為自己的決定負責，並全力以赴。如同在《帶我回家！》中，父親在心底對女兒說的那句話：「只有你能為自己負責。」

「不論旁邊的人怎麼說，創作者都要明白自己在做什麼。」不給身邊的人帶來麻煩，能夠養活自己，心中就會踏實許多，成為持續往前走的動力。設定停損點也是個好方法，給自己一段時間全心力投入創作。時間到了，若還是不符合期待，再轉換跑道未嘗不可，至少人生不留遺憾。這些都是小黑炭面對質疑時，所抱持的態度。

讀者我想讓讀者覺得有人傾聽、能無聲陪伴

小黑炭表示，擁有心理輔導相關專業，對於她的創作，是有加乘效果的。可以更了解別人的想法，更懂得如何與人溝通。而在諮商中，當她溫柔不帶評論地傾聽時，能讓對方感覺被同理，進而覺得被支持，被接住，進而撫慰受傷的心。的確，面對個案時，難免會有無能為力的感覺，覺得自己幫不上忙。但小黑炭認為有時候正因為抱著「想為對方做什麼」的心情而給予建議，是件危險的事情，反而讓對方覺得不被理解。更多時候，當事人只是想抒發，心中早有決定。傾聽，就是我們能為對方做的事情。

「所以當我創作故事時，往往會思考這個故事是給誰看的？我想讓閱讀到的人產生什麼感覺？我想讓他們覺得還有人無聲地陪伴著他們，願意傾聽。」或許閱讀者的身邊，沒有可以傾聽他們的人，但可以藉由故事產生同感共鳴，感受到原來自己是有人陪伴，和有人理解的……這些都是小黑炭一直以來在創作中著重發展的部分。

「我想接住他們。」小黑炭溫柔而堅定地說，僅此一句，卻充滿撫慰的力量。

每天往前一點點

2021年因為榮獲金賞，使得長期耕耘的小黑炭被更多人看見。不過，小黑炭卻因此而擔憂下一部作品是否能夠達成大家的期待？畢竟毛毛的故事被那麼多人喜愛；未來她預計發展《帶我回家！》裡面屬於醜兔或熊熊的故事，卻擔憂是否還能像毛毛那樣受到歡迎？

她說：「好像有了冒牌者症候群。一度不知道接下來還要畫什麼？」不過，目前已有奇幻穿越的編劇，邀請小黑炭合作。或許畫完手邊邀約的作品，再回來畫自主連載的作品時，又有了新的感受。未來也會以漫畫創作作為提案，尋求不同的合作方式，保持自主連載，讓創作不中斷。大家都可以在小黑炭的網站平台，或是CWT同人販售會，看見她的新作。

「每畫完一部作品，回頭看看總還是有許多不滿意的地方。」小黑炭笑著說出所有創作者的心聲：「還可以更好！」不過，她同時也告訴自己：「盡力了就好。」獲得金賞只是一個開始，如何保持創作的進步，每天往前一點點，厚積而薄發，兼顧品質，才是她給自我的功課。

持續創作、考驗的是自己

「創作是一場長久的心理戰，不只是技巧的磨練和精進，更考驗創作者的心理素質。」小黑炭常常陷入覺得自己不夠好的低潮，尤其看見厲害、令人望塵莫及的優異作品時，更產生挫敗感。於是有此感悟，最重要的是：「一畫不好，心情受影響，就會找出許多藉口勸自己放棄，所以我才感嘆這是一場心理戰。」

而這場心理戰從頭到尾，都是自己和自己的對抗。

除了具備自信外，小黑炭認為行動也很重要。自信會讓自己更有動力，充滿幹勁，好比她小時候覺得自己畫得很好，所以勤奮地磨練畫技，創作對她來說是無比快樂的事情。但現在的她則是會擔心自己不夠好，想得太多而自我設限，有時候因此不敢行動。

然而，「不行動」這件事情，卻正是阻攔自我的進步。使得創作這件事情已經不是全然的快樂，甚至「90%都在感受挫折。」更缺乏完成作品的動力，陷入自我質疑的惡性循環中。因此她在這場「心理戰」中，體悟出來的「應敵」要訣就是：做就對了！ 

小黑炭始終認為，流量高低和作品好壞之間並沒有絕對的關係，還有許多外在因素影響流量。所以不要把「流量」看得太重，流量雖然可以帶來對作品的肯定，但並非絕對，若有流量往下的趨勢，心裡難免生出質疑：「我是不是不夠好？我哪裡出了問題？」

產業要發展，需細心培育和資源挹注

現在已經有越來越多的平台，可以讓大家發表作品，像巴哈姆特就是其中之一。小黑炭從很久之前就使用巴哈姆特，常常在上面看到許多佳作，令她耳目一新，進而認識許多優秀創作者。但相對來說，她認為漫畫要發展為產業，還是需要專業人才。

「行銷就很重要。例如我前面所言，有時候流量低不是因為作品不好，而是因為缺乏行銷。」她認為這個時代的創作者就能掌握自媒體的流量跟經營權，不再像以前一樣，需要受到編輯的青睞，或是刊物的連載，才能被看見。但相對來說，創作者也得學習經營跟行銷，免得因為人氣不高，就大受打擊，進而放棄。

她覺得台灣的漫畫產業和十年前相比，越來越好，提到對於產業的期待，小黑炭認為「時間」也很重要，畢竟好的作品需要時間細緻打磨跟穩健經營。一個產業若要蓬勃發展，需要成長期的細心培育和各方資源的挹注。好比文化內容策進院（文策院）給予巴哈姆特的協助，除了使得創作平台更穩定發展，還合辦創作大賽，得以讓更多優秀的創作者被看見，也為產業帶來極大的鼓勵。

她也期望，不論是政府的資源或是創作者，若下定決心要投入或扶植產業，希望能再給相關單位或創作者多一點時間，不要太快放棄。她認為有時候不是這個產業無法結果收成，而只是「開花」的時候還沒到。

小黑炭分享她的創作之路，分享她對於漫畫產業的未來時，眼神充滿期待的光芒。讓人想到在《帶我回家！》中，她寫出每個父親，內心深處對孩子的期望──不只是茁壯自立，擁有屬於自己的一片天空，更要成為「眼神永遠發著光」的人。

作者 / 林思彤
七年級，八零後之臺灣新生代詩人、作家、文字工作者和講師。

本文轉載自《CCC追漫台》
面對自己，一直創作一直畫就對了──漫畫家小黑炭與《帶我回家！》
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文字  李秋玫

在傳統國樂的光譜中，嗩吶向來以其宏亮且具穿透力的音色著稱，許多人常將其與民間的「紅白喜事」產生聯想，認為這是一項充滿性格卻難以駕馭的傳統樂器。不過，在被樂界盛讚為「天下第一吹」的當代嗩吶名家郭雅志手中，這把樂器不僅能展現出細膩多變的音韻，更成功打破了中西與傳統現代的界線。他曾於1998年受邀為訪中的美國前總統柯林頓演奏，亦與流行音樂團體進行跨界同台合作。這位持續挑戰自我、顛覆大眾對嗩吶既定印象的藝術家，其背後蘊含著從基層戲班起步，歷經千錘百鍊最終站上國際舞台的精采歷程。

文革中以法國號啟蒙  在「無譜二股弦」習得即興底蘊

郭雅志出生於中國文化大革命時期的山西，父母當時皆在當地的戲曲學校任教，母親專職教導山西梆子，父親則是精通舞台美術與多種樂器的全才。文革爆發後，戲曲等傳統文化受到壓抑，學校遭解散，雙親被下放到紡織廠工作。即便在工廠，父親仍擔任宣傳隊隊長，時常組織管樂隊演出。9歲時，父親交給他一把法國號，並請託好友親自指導，自此開啟了他的管樂之路。在當時艱苦的條件下，教材全靠姊姊手抄蘇聯樂譜，但他憑藉天分與苦練，小學時便能登台吹奏兒歌，廣受長輩讚譽，無形中奠定了強大的自信。

文革結束、戲校恢復招生後，父母考量到擁有一技之長的重要性，讓他憑著法國號的基礎免試進入藝術學校音樂班。然而，入學後他轉換了跑道，開始學習傳統戲曲伴奏四大件之一的「京二胡」（二股弦）以及嗩吶。回憶起京二胡的學習過程，郭雅志笑著形容那是一種高度靈活、無樂譜的演奏方式，「它就像個魚一樣的，在水裡面飄來飄去的」。這段看著曲譜即興「加花」的無譜訓練，培養了他敏銳的直覺與即興能力。此外，為了配合戲曲過場、開幕與尾聲的需要，樂手們皆須兼修嗩吶，因此他每天清晨6點便起床苦練，為日後的民間音樂底蘊打下穩固的根基。

稱霸北京錄音棚的「郭老闆」  在掌聲與挫折中覺醒

自藝校畢業後，郭雅志先後進入地區與省級劇團，在樂團中他精通多項樂器，甚至還負責吹奏雙簧管與大小嗩吶。為了追求更高的藝術境界，他四處尋訪名師，並於1986年以嗩吶為主修進入中央音樂學院。

初入學時，他坦承獨奏基礎不及其他出身嗩吶世家的同學，但憑藉在劇團鍛鍊出的極佳視奏能力與精準節奏感，他進步神速，甚至在大二時踏入北京蓬勃發展的錄音產業。在1990年代，他成為北京百餘家錄音棚爭相邀約的常客，參與過無數影視配樂及春晚節目的錄製，經典如《水滸傳》與《一個都不能少》的配樂皆有他的身影。郭雅志回憶：「我進錄音棚，作曲家一說什麼，我馬上就能來得了，所以作曲家特別喜歡我。」

頻繁的錄音工作為他帶來優渥的收入，他早早買了車，更被同學們戲稱為經常買單請客的「郭老闆」。隨後更發行了流行歌曲嗩吶專輯，海報遍布大街小巷。1990年以優異成績畢業後，便獲聘留校任教，期間他更廣泛向胡海泉、任同祥、劉秉臣等各派嗩吶及管子名家請益，吸納百家之長。

然而，在錄音棚呼風喚雨、事業如日中天之際，他卻在1995年的一場全國民族器樂大賽中慘遭滑鐵盧，僅獲得二等獎。這次失利對他造成極大的刺激。他意識到自己長年為了配合錄音棚麥克風而不敢亂動的習慣，導致在舞台上「就像樹樁子一樣」，儘管音樂無懈可擊，卻完全缺乏獨奏家應有的舞台魅力與鬆弛感。他反省並得到結論：「畢業之後，應該走向工作單位、走向舞台！有了各種的表演的經驗以後再回來才教學生，這才是合理的。」為了找回演奏家的靈動，他毅然決定放下一切，尋找真正屬於他的純粹舞台。

香江成就事業高峰  赴美追尋音樂自由

1999年底，高度職業化的香港中樂團公開招考嗩吶首席，郭雅志憑藉出色的能力，從眾多高手中脫穎而出，正式南下香港，展開了嶄新的生涯。在香港中樂團的時期是一段演藝生涯的黃金期。他不僅善盡首席職責，更獲得大量獨奏機會。2007年，樂團在香港文化中心為他舉辦了盛大的「郭雅志的吹管世界—嗩吶傳奇」專場音樂會。該次演出他特別邀請了香港流行音樂天團「達明一派」的主唱黃耀明跨界合作，兩場演出座無虛席，引發香港媒體廣泛報導，讓嗩吶這門傳統樂器在都會中大放異彩。

12年呼焉過去，儘管擁有生活保障與獨奏時的榮光，他骨子裡不羈的基因卻始終躁動著。樂團日復一日的排練讓他逐漸感到疲乏，更令他難以適應的是獨奏與樂團合奏之間的強烈心理落差：「獨奏完了馬上打回原形，再回到那嗩吶聲部上規矩吹的時候，是完全兩種不一樣的人生。」

他不願像「動物園裡被餵養的動物」般安於現狀，渴望能在荒野中自由奔跑、自己覓食的野生環境。於是2012年，他做出了旁人難以理解的決定：夫妻倆辭去香港中樂團的高薪工作，遠赴美國波士頓伯克利音樂學院（Berklee College of Music）探索他嚮往已久的爵士樂。

在美國的探索中，他不僅取得了藝術家文憑，更在多元文化的碰撞裡找到了中國傳統音樂與爵士樂的深層共鳴。波士頓電台曾驚豔於他的表現，形容他是「中國的路易．阿姆斯壯（Louis Armstrong）」。對此，郭雅志雖感謙虛，但他深切體認到，中國傳統民間的嗩吶老藝人，其本質與爵士樂相仿。他感嘆：「我們現在失傳了的傳統，就是即興演奏。以前的那些民間吹鼓手，在地方上就像明星一樣的。」毅然決然地赴美深造，與其說是學習西方音樂，不如說是為了找回中國民間音樂中那份生猛且極具生命力的自由靈魂。他期盼國樂不應局限於依靠政府資助的音樂廳內生存，而應像過去一樣走入常民生活，擁有自我造血的多元生命力。

發明巧思不斷  「嗩吶活芯」與「雙槽琴碼」打通中西樂脈

除了是頂尖的演奏家，郭雅志更是一位充滿巧思的樂器發明家。早在1992年，為了解決傳統嗩吶在現代錄音與交響樂伴奏中難以演奏半音階、音準不穩定及頻繁轉調的致命傷，他與北京星海樂器廠的師傅莊正和合作，發明了「嗩吶活芯」裝置。

這項不改變嗩吶原有結構、僅替換內部銅芯的發明，讓演奏者透過手指推動活芯的微小動作，就能使嗩吶輕鬆勝任十二平均律的交響樂曲，並於1993年獲得中國文化部科技進步二等獎，音樂學者譽之為「嗩吶發展歷史上的一個里程碑」。憑藉這項利器，他首演了無數高難度的現代音樂作品，大幅拓展了嗩吶的國際舞台與表現張力，如今更成為新一代嗩吶演奏家的標準配備。

近年來，他將這股發明熱忱延續到了其他國樂器上。回憶起當年中央音樂學院同事古箏教授李萌的一句玩笑話：「你那個『活芯』多好啊，你看我們古箏轉調那麼不方便，給我們也想辦法呀。」這句話在他心中埋下了種子。2021年，他終於研發出「古箏雙槽移調琴碼」，利用每個琴碼上高低不同的兩個槽，讓古箏演奏者只需將琴弦撥至另一個槽，就能在幾秒鐘內完成轉調。郭雅志說：「在樂隊裡面一動就好了，還不用發聲。」這些硬體上的革新，正是他致力於讓傳統音樂與現代社會接軌的實踐，更使他榮獲多項國家樂器發明專利與肯定。

愈走愈回鄉  愈傳統愈現代

對郭雅志而言，傳統與現代從來不是對立的兩極。當他愈深入研究美國現代爵士樂，反而愈能看見中國傳統民間吹鼓手那份失傳的即興靈魂與生命力。愈是挖掘傳統戲曲與民間音樂的語彙，就愈能創造出令人驚豔的現代跨界之聲。他吐露了自己深刻的藝術理念：「我一直尋找我們傳統的音樂語彙，去跟爵士樂結合也好，是跟流行音樂結合也好，總之呢，我的音樂的那些素材都是來源於傳統。」

他深知，傳統音樂若無現代的手法包裝，就像未經雕琢的出土文物般難以引起共鳴。這便是「愈傳統愈現代」的實踐——將最傳統的底蘊，透過最現代的編制與包裝，才能讓傳統的價值在當代都會中真正被看見。他強調：「我希望我們把傳統的東西，經過現代人的包裝，讓音樂更符合這個都市人的審美情趣。」為了更貼近現代觀眾，他甚至在伯克利音樂學院選修了聲樂，在演出中一邊吹奏一邊演唱家鄉的曲子，或是如爵士巨匠般用沙啞的嗓音吟唱〈What a Wonderful World〉，展現極致的舞台感染力。

如今，定居美國的郭雅志不僅在巴德學院（Bard College）美中音樂研習院任教，更成為大提琴家馬友友創立的「絲綢之路合奏團」正式成員，並在波士頓創辦「美國世界音樂學院」擔任首任院長，持續將這份理念推向全球。

歷經戲曲的無譜即興、錄音棚的百煉成鋼、香港中樂團的輝煌洗禮，以及美國爵士樂的自由奔放，郭雅志的音樂之旅表面上看似愈走愈遠，但實際上卻是不斷在「尋根」。從「樹樁子」般的棚內樂手，蛻變為渾身是戲的舞台大師；從受制於人的樂團聲部首席，化身為縱橫東西方音樂的「野生」藝術家。郭雅志用一把嗩吶，吹破了傳統與現代的隔閡，更向世界吹奏出屬於這個時代、充滿自由與生命力的國樂新聲。

人物小檔案

郭雅志，嗩吶演奏家，1990年畢業於北京中央音樂學院嗩吶專業。曾任教於中央音樂學院，1999年底出任香港中樂團嗩吶首席。2012年赴美深造，於2015年取得伯克利音樂學院藝術家文憑，並帶領爵士樂團巡演。現為美國絲路樂團成員與巴德學院教授，2021年於波士頓創辦「美國世界音樂學院」並任首任院長。

屢獲國際肯定，包含1998年紐約Pro Musicis國際音樂獎大獎、2012年度香港最佳藝術家獎，以及2020年波士頓最佳國際音樂家獎，被公認為當今最優秀嗩吶演奏家之一。

除早年發明解決轉調難題的「嗩吶活芯」，2021年更發明了「多音葫蘆絲」與「古箏雙槽移調琴碼」，目前共擁有7項國家樂器發明和實用新型專利。

曾錄製數十張專輯且獲獎無數：《八千里路》獲評最佳器樂演奏獎；《龍在吟》獲美國獨立音樂獎提名；參與合作的《Shuruaat》更獲2023年葛萊美獎「最佳世界音樂唱片」提名。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌
嗩吶演奏家
郭雅志  吹開傳統的界限，尋覓鮮活的靈魂
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裕隆副董事長、裕日車總經理姚振祥具備機械專業，在集團歷練長達近50年；鮮為人知的是，姚振祥公務以外的「詩人」角色也綿延50年。他浸淫歐美文學巨擘世界，以「古魯」為名筆耕不輟，體悟「以終為始」的人生哲理，透過感性文字筆觸，揮灑人間至親和男女摯愛的悲歡離合。

姚振祥在公務繁忙之間的空檔，接受中央社記者專訪，過程中，有別於思維邏輯理性、行事作風講求效率和技術導向的外在形象，姚振祥展現細膩、浪漫、同理共情的另一面。

他娓娓道來為何熱愛西方文學、何以用「古魯」為筆名開啟寫詩和著文的朝聖之路。身為土生土長的嘉義子弟，姚振祥從高工、工專畢業後，「北漂」來到台北就讀技術學院，在新店租房。有天父親從嘉義北上探望，房東提供空房讓姚振祥借住，晚上他隨意翻閱架上雷馬克小說「西線無戰事」，卻觸動心弦深陷其中情節，久久不能自已。

姚振祥說，「西線無戰事」觸發了自己深埋在DNA裡追尋人生哲理與人存在意義的渴望；從此，他一股腦地浸淫在西方小說和翻譯文學著作的瀚海中。

技術學院畢業後，姚振祥幸運進入裕隆工作，若有空閒，他會到重慶南路買書，往後4年期間，他大量閱讀歐美文學巨擘的翻譯小說、戲劇著作和文學詩詞，以及西方古典哲學經典。

飽覽群書之餘，姚振祥萌生創作念頭。他說，日常工作身份是姚振祥，但人生不見得也是。他想著，古代教育家孔子出身山東魯國，以「魯」為名意旨文學；另在百家姓裡找尋筆畫相對較少、讀音類似的「古」字，以「古魯」兩字開啟自己的「詩人」創作之路。

姚振祥先在當時的裕隆月刊投稿，發表首篇短篇散文和短詩，一開始就獲得同事關注。數十年以後，姚振祥出書，裕隆集團董事長嚴陳莉蓮在一個場合，當面笑著向姚振祥說「古魯你好」，讓姚振祥備感窩心。

他說，寫現代詩作為起頭比較簡單，不拘泥架構押韻對仗，可以隨心所欲；但他之後也有思緒枯竭、寫作挫折的時候，「用手打腦袋也寫不出來」。

創作過程中，姚振祥體會，強逼自己寫不出好內容，反而是靈光乍現的片段更能歷久彌新。於是他懂得「斷捨離」，寫作不斷進步，丟棄過往大部分素材，只留下10%份量的創作內容，平常紙筆不離身，一有靈感觸發腦海中的思維，隨手筆記下來。

透過工作、閱讀、筆耕，姚振祥體認到，人的能力展現在工作層面，更上一層則是知識層面，而人很難做出超過既定知識範圍的能力；儘管知識左右能力，但想像力可以決定知識的格局。透過文學，他感受到想像力的存在與力量，而想像力可以拉高人生和生命的層次，視野看得更清楚。

站在歐美文學巨擘的肩膀上，姚振祥說，西方經典都脫離不了人生哲理，但沒有任何人可以告訴誰生命是什麼，「生命很難被理解」，這得要自己親身思索體驗。

姚振祥體悟，人生是「以終為始」，因為人不可避免都會死亡，站在死的起點，回首看人生該怎麼走，其實每分每秒時間非常寶貴；而人能夠擁有的，只有過程，過程才是人可以真正得到而屬於自己的東西，因此，人要讓自己現在每分每秒都覺得都是有意義的。

姚振祥說，人生不僅只是生存度日，還有著多元的動力來源。他自己感受到，男女摯愛是人生命最大的泉源與動力，感情過程中雖有諸多價值觀約束、約定俗成界線無法超越，難免盡顯悲歡離合，但人體會愛情驅動生命的爆發力，結果如何沒有關係，而生死感情起折轉合的人生，可以是寫作源源不斷的題材。

對於人生，姚振祥說，人生始終活在各種對立當中而不斷前進，在生死、得失、快樂痛苦、光明黑暗、醜陋美麗、懷疑接受之中相互作用、相輔相成而產生動力。

姚振祥用開放的心胸迎接「人生無法定義、只能親身體驗」的哲理，笑看數位人工智慧時代的劇烈變動。他用智慧手機和AI輔佐創作，也時常重新翻閱品味歐美古典文學，得出不一樣的感受。

姚振祥不擔憂數位AI時代是否取代書籍的假設課題，他說，每個世代認真思考的群數總是鳳毛麟角，表象總會過往雲煙，而人有追求真善美的初衷，活著可以用心思考，因為世界並非眼見那般，用心體悟、思維、摸索，透過文學、藝術、繪畫、音樂、影像等載體表達，最終是自我溝通的過程，「世界是自己心中所感的那個模樣」。

談到下一本小說主題，姚振祥談到，因為親人近日面對人生最後課題，想以親身經歷為基礎描述，藉此反射人的本質。他說，創作離不開生命和社會，不斷反思自己，期盼每個人都能追尋到屬於自己的生命特質。

與漫畫家漢寶包相約的那個下午，連日濕冷的台北終於放晴，溫暖但不燥熱的天氣，就像他給人的第一印象──溫暖、親切，以及謙和。

漢寶包擁有工業設計系的背景，卻捨棄大家眼中相對穩定的設計師工作，走上創作的道路，成為漫畫家。對此，他笑說：「工業設計的專業和我現在的工作，還有一點點關聯性。最早期我唸的是理工科，在我那個年代，是男孩子最好的選擇。但我從小就喜歡畫畫，對理工反而不擅長。」

不但喜歡畫畫，更喜歡以圖像說故事，也難怪漢寶包以漫畫的方式，「說」了一個又一個的好故事。從《幻鏡少女ALICE》便嶄露頭角，以布袋戲大師李天祿為故事藍本的作品《龍泉俠大戰迷霧人》，令他聲名鵲起，2021年更以《雲之獸：來自遠古的守護者》榮獲金漫獎的肯定。

關不住的創造慾 

幼時父親在美國出差，錄了許多外國節目回來。於是空閒時間，大量的外國電影和影集，就成了漢寶包最好的玩伴，也因此培養出他的影像思維能力。更大一點，就往圖書館跑，在一本本的漫畫書中流連忘返……在影像和圖像的點滴浸潤下，轉化為日後創作的養分。

他坦言自己是個「坐不住」的學生，身在課堂卻天馬行空的想像，甚至離開教室散步，漫無目的閒蕩。對當時的他來說，觀察路上的人們，比坐在教室上課更來得有趣，令他著迷。

偶然間得知文化部舉辦漫畫比賽的消息，一開始只是抱著嘗試的心情，那時的他正處於迷惑中，想找尋真正熱愛的事物。於是重拾畫筆，如火如荼地準備比賽，辛苦畫了兩個月，雖然沒有得獎，他卻感受到前所未有的快樂；正式開啟了他的漫畫創作之路。

隨著參加比賽的次數多了，畫技和經驗漸漸累積，前前後後得了一些獎，他說：「那時候才覺得自己好像可以往創作的路上發展。」比賽帶給他的肯定，創作帶來的成就感，使得漢寶包堅信：「創作就是我要的。」

繞出自己的職業道路

「不知道是否個性使然，我總覺得自己都在繞遠路。」他謙虛地說，在自己成長的路上，沒有全職的創作者，大家都是當作興趣，業餘課餘進行創作。「所以沒有人可以和我交流，只能靠自己摸索，走了不少遠路。」

相較之下，他的太太高中即就讀鼎鼎大名的復興美工，奠定創作的基礎，他認為：「我太太受過嚴謹的訓練，所以具有學院的背景；在我看來，她就能少走一些遠路，令我欣羨。」

而許多創作者，在創作的路上，往往遇到不少的質疑，尤其是來自家人和親友的不認同，甚至認為全職創作者無法謀生。但漢寶包幽默地說：「一開始我就假裝自己是職業漫畫家。」將心態擺正，以職業漫畫家作為對自我的激勵，除了勤奮創作，更要積極尋求合作的機會，不論是刊物連載，還是作品出版，都得持續嘗試。

給後輩的衷心建議

在漫畫產業興盛的日本，幾乎每位漫畫家都有助手，他們跟在老師身邊，除了熟悉產業，更能學到扎實且完整的作畫技巧，可以減少自己摸索的過程，不用繞遠路。甚至有些助手能力強，受到老師信賴，進而參與劇本的討論。

助手的養成，好比早期技藝類的學徒，既能跟在師傅身邊習得手藝，又能有份薪水維持基本開銷。所以漢寶包才感嘆：「日本的漫畫家有助手，但台灣的漫畫家卻沒有；因此產業人才的養成不易。」 

對於有意往創作路上前進，而向他請教的人，漢寶包認為：「技巧可以藉由不斷的磨練精進，能夠經由學習獲得，但天分還是很重要的；我有時候可以從學生的短篇作品中，窺見一二。」只有故事大綱是不夠的，將作品畫出來才能知道那些地方還能更好。

「好比有時候我去接孩子放學，隔著窗戶看孩子們塗鴉，就能猜到哪些孩子，未來可能成為藝術家，走上創作的道路。」對於藝術的熱愛及天分，往往從小就能看見。 

「給自己一段時間，一年半載都好。投注所有心力，拚命的畫。創作三個短篇，藉由這三個不同的故事，看出自己的創作導向。然後參加比賽，了解自己的能力。」他接著說：「以此告訴自己，已經盡力了，我用盡全力發光發熱。」追尋夢想是好的，但最擔心的是模糊不清，不夠盡力，甚至因此耗費五年十年，這才是真正的遠路。 

受歡迎等同於商業化成功？

「呃……其實我覺得自己的作品並不商業。」漢寶包發現不少創作者覺得他的作品很商業，但他說了一個故事，讓我們明白「商業」和「受歡迎」不見得會是同一件事。 

他曾參加過CWT（Comic World Taiwan，台灣同人誌販售會）的擺攤，當他的弟弟逛完一圈，看完所有攤子後，對他說：「我看到一堆人賣的是大魚大肉，只有你是賣山藥。」漢寶包聽了，也只能苦笑。 

「所以我不夠商業。但我會放在心上，思考自己要如何商業化。我認為商業也是種才華，不是自己想做就能辦到的。」以現在的影視圈來說，「戀愛」仍是王道，這才是會大賣的商業化題材。 

「我對很多事物都有興趣，但對於戀愛題材就是沒有愛啊。」漢寶包並不輕視商業，也不覺得商業化就是媚俗，他誠懇地說：「我只是想畫我自己覺得有趣的作品；在創作時甚至沒有客群概念，並不會思考自己是為某個客群的喜愛而畫。」的確，他也曾被人問過：「你的作品是要畫給誰看？」

漢寶包爽朗笑道：「這也是我可以再加強的部分，雖然很不容易。不過，若是能夠商業化，我當然樂意。」他亦延伸說明：「對創作者來說，將銷量和創作的意義連結在一起是危險的。作品暢銷是每個作者的期望，但如果是創作的主要意義，那這條路恐怕走不了多遠的。」 

他提到讀者曾來信分享，閱讀《雲之獸》某個章節時哭了出來；而他在畫這個章節時也一直掉眼淚。漢寶包說：「就是這種奇妙的『共感關係』，讓創作變得很有趣。而商業化的成功則是為創作者帶來更穩定生活，讓我可以繼續創作。」

而我們也可以進一步思考：是否作品受到大家的喜愛，就表示商業化成功呢？藉由漢寶包的觀點，給了我們新的思考方向。

看見自己當下的狀態

創作並非一條順遂的大路；面對創作的瓶頸和壓力，漢寶包分享他的經驗：「有時候創作劇本和分鏡時，會遇到瓶頸，覺得怎麼樣都不順。直到近幾年才發現，原來某些時候是我的情緒出了問題。」這時候他會試著檢視自己，是情緒困擾？還是身體的疲憊？「這些經驗讓我知道保持察覺的重要，我也還在學習。」

就像他的心理師朋友告訴他的：「有時候先不要急著想改變什麼，光是能夠看見自己現在的狀態，就已經改變了先前的狀態。」的確，保持察覺和自我對話，看見自己當下的狀態，對於每個人來說，都是一件重要的事情。

而創作者具備的感知察覺能力該如何培養？漢寶包思索後說道：「以前常常散步，觀察身邊的人事物，甚至只是什麼也不想的放空自己。不過常常很納悶，這樣的行為可以兌現在什麼地方？好像成為了作品的養分，卻又說不出具體的影響。」 

但是，漢寶包長期培養出的觀察力，運用在《雲之獸》的創作上，卻大大發揮效用。創作《雲之獸》的時候，他三天兩頭就往台灣博物館跑，仔細觀察描繪雲豹標本；而「雲豹先生」回饋了漢寶包一部精緻動人的作品。

作品會比作者走得更遠 

提到《雲之獸》的誕生，漢寶包表示要感謝的人太多了，這絕非他一人之力；他形容這是一本「寫給博物館的情書」。一路走來，最令他感謝的是台灣博物館的洪世佑館長尊重創作者的想法，並且全力支持，《雲之獸》才能跳脫創作的固有框架。

《雲之獸》出版後佳評如潮，台灣博物館亦展出手稿，但出乎漢寶包意料的是作品即將影視化，令人萬分期待雲豹家族的故事躍上大銀幕。「從來沒有想過自己的作品能夠影視化。我就像觀眾一樣期待，藉由專業團隊的製作，雲豹家族的故事必定會更精采。」對於台灣的漫畫產業來說，也是極大的鼓勵，原來我們也能有這麼好的作品。 

漢寶包目前正在繪製《綠島金夢》的改編作品，故事主軸是一群不同背景，但懷有淘金夢的探險者，組團去綠島挖金礦的故事。而談及之後的創作計畫，漢寶包透露《雲之獸》未來會有續集，但不會是雲豹家族作為主角。或許可以「漫威宇宙」作為比擬，這些角色各自是獨立的故事，但互有關聯，開展成更具規模的作品。 

漢寶包說：「作品會比作者走得更遠，我自己也很期待未來的創作會將我帶往何方？」的確，創作有無限可能，只有還沒想到，沒有想不到。

圖像創作的多種可能性

「日本和韓國的漫畫產業，都是團隊合作，只靠漫畫家是做不到的。」漢寶包表示單打獨鬥的時代過去了，不同領域的專業人才，進行跨領域的合作，是讓漫畫產業成長的關鍵點。

相對而言，他認為台灣漫畫還不是一個成熟的產業，所以當不同領域的專業人才進入後，卻發現缺乏成長的空間，因而留不住人才，無法組成團隊。「因著文化內容策進院（文策院）等公部門的扶植，使得漫畫產業越來越有國家隊的感覺，所以我更覺得產業要發展，真的是仰賴團隊的力量。」

相較於十年前的漫畫創作者，漢寶包由衷讚賞：「現在的年輕創作者都好有才華！但我有時候反而會希望他們不要侷限在漫畫創作上面。」他認為在這個時代，隨著多媒體科技的發達，圖像說故事的選擇性變多了，漫畫只是其中一種。加上現在的作品發表管道多元，若能善用多媒體，創作的可能性將會提升。

人要怎樣才能活得更快樂？

閱讀《雲之獸》，我們可以發現「生存」是故事的主軸，也是漢寶包的創作核心。從雲豹家族的生存挑戰，也能反映現代人的生存焦慮。對此，漢寶包覺得隨著生活越來越便利，人的痛苦指數反而提高。包含他身邊的親友，似乎落入比較和焦慮的窠臼，因為科技和通訊的便利，有的人對於資訊爆炸而產生焦慮，有的人因為看見別人表面上的成就，內心感到壓力和不平衡。

「這也是我一直以來的思考，人要怎樣才能活得更快樂？或許不要說快樂，而是平衡和自在。我知道這是個大哉問，但我願意持續思考。」談心靈環保太沉重，但身為人，如何活得自在卻又不逾矩？活得快樂卻又不妨礙他人？漢寶包看似沒有回答的自問，或許也是每位創作者想藉由創作而抵達的目的地之一。

作者 / 林思彤

七年級，八零後之臺灣新生代詩人、作家、文字工作者和講師。

本文轉載自《CCC追漫台》

作品會比我走得更遠 ──漫畫家漢寶包和《雲之獸：來自遠古的守護者》

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文|林思彤

對於一個創作者而言，堅持創作十年不是難事；但一個題材用盡十年挖深織廣，卻有著極大的難度。張季雅和《異人茶跡》這部漫畫，便是陪伴了讀者十多年，令更多人了解臺灣烏龍茶的傳奇故事。

父親是最佳顧問

張季雅生於嘉義梅山的茶農家庭，每到假日，爸媽就會帶她到山上的茶園幫忙，看管孩子的同時，也希望孩子們明白務農的辛苦，體會好好讀書的幸福。「說是幫忙，但當時年幼的我，也做不了什麼工作。例如採茶季時，我會翻動正在日光萎凋的茶葉，這是我覺得有趣的事情。」張季雅回憶起童年，雖然人在茶園和茶廠，卻不太清楚如何製茶，更別說是鑽研茶道。

在《異人茶跡》開始創作之前，她對家裡的工作仍一知半解；張季雅笑著表示，開始創作之後，她時常「煩」著爸爸，不光是問他製茶，還會問許多假設性問題。查閱清代資料時，時不時就要諮詢這位「顧問」，舉凡典籍所記載的古法，是否還適用於現代？當時和現代的產量差異是否合理？手中這份資料的正確性？這些需要考究的問題，往往令她傷透腦筋。

「資料取得已經很不容易了，還得判斷正確性、知曉實際操作會遇到什麼困難……我不懂製茶，只好問爸爸。」不過，張季雅和父母的感情很好，藉由創作《異人茶跡》，有了共同的新話題，親子間的互動大幅增加，她露出理解和感謝的表情說：「常常聽完他的話，就更明白爸爸的工作。」

不過，張季雅最初並未選擇以茶作為創作主軸 ：「對我來說，每個時期創作的主題不同，全看當下的興趣和想表達的感受是否契合。」就像《異人茶跡》之前的作品，以臺灣職棒球作為主題，就是當時對於職棒深深著迷。也因此，當職棒作品連載完畢後的某一天，張季雅突然浮現一個想法：「既然家裡是做茶的，何不嘗試看看？或許具有發展的空間。」但茶的面向太多，製成、歷史、種類或文化都可以作為獨立的主軸，由於範圍太大，一時間無法確定，只好將念頭暫時擱置。

所謂的緣分，或許就是如此。她輾轉認識《CCC創作集》的朋友，當時正在尋求與漫畫家合作。那時《CCC創作集》還是中研院數位典藏計畫的執行單位，想將典藏資料畫成漫畫，面向大眾以利推廣。因此，他們的出發點是：「難道向大眾推廣，就一定要作成四平八穩的刊物嗎？若內容本身夠有趣，自然能夠吸引大眾，達到推廣目的。」

雖然「CCC編輯部」並非專業的漫畫創作者，卻是一群熱愛漫畫的優秀讀者。於是，張季雅在《CCC創作集》的建議之下，深入了解蘇格蘭商人「約翰陶德」的故事；她將手邊的資料彙整消化後，決定奠基在歷史和實際人物上，進行《異人茶跡》的創作。

實地探訪令創作更有底氣

張季雅並非閉門造車，依憑想像的創作者；不但家裡的「顧問」被她問了個遍，也會進行實際訪察。例如她為了精準設定人物，就訪談過不少大稻埕茶行的經營者和當地耆老。儘管翻閱文獻，可以想像清代人們的生活，但她還是覺得，透過耆老們的親身經驗，會讓創作更有血有肉，若遇到疑問，也能獲得解答。

「不過也曾發生過令人扼腕的事，就是明明有資料在身邊我卻未能意識到⋯⋯。」張季雅分享，當時和「CCC編輯部」探究陶德的淡水住處，想從照片或記錄中探察建築外型。雖然知道地點，但考量當時的拍照技術不如現代，因此未能留下圖像⋯⋯後來，是蒐集了其他資料，再進行推敲，而畫出陶德的家。

「大約在我畫完第四集後沒多久，偶然和淡水當地的導覽老師聊天時，才知道原來陶德的家有照片！」她娓娓道來其中轉折，那棟房子在多年前遭受祝融之災，但某部老電影曾取材過，得以留下畫面。於是她調出老電影的畫面，進行比對之後，赫然驚覺，當年第一批收集的資料中，就有陶德的家； 那張照片下方的註解寫著美國領事館，但張季雅第一時間並沒有意識到。

原來在當時，陶德因貿易和美國來往密切，自然而然成為美國在臺灣的聯絡窗口。他被美國廈門領事李仙得委任，擔任美國駐台代理領事，協助處理美國船員的問題。她延伸說明：「雖然探索會耗費許多時間心力，但還是要做，更要把握有限的取材時間，盡可能地了解當時的生活情況。有了真憑實據，才會讓我的創作更有底氣。」從張季雅的言談中，我們可以窺見她對於創作的態度──如實，且不投機取巧。

烏龍茶的推動者

《異人茶跡》的創作和一般的連載不同，而是一本接一本完成，她回想當時每畫一本就煩惱去哪裡找資源， 找支持？ 一開始她和編輯部只合作六十四頁的短篇，出版社的編輯看完後，認為具有發展的潛力，篇幅設定為三集。但在創作的過程中，張季雅卻發現有太多值得說的故事，在和編輯的多次討論後，才有讀者現在看到的，以陶德在臺灣的足跡作為架構，完整發展的五集。

每一集的梗概就是他推動臺灣烏龍茶，登上國際舞臺的各個階段。從一八六五年陶德來到淡水起始，到第二集和拳山堡茶農合作互動的故事，張季雅笑著說：「假設現在是一八七○年，有個外國人登門拜訪，要我們種茶供給他賣到美國，光想就覺得是騙人的……所以陶德當然要和茶農打好關係。」而有了拳山茶家做為原料供應，自然需要加工代工，因此，第三集就是陶德來到艋舺，設置茶葉工廠的故事。

「故事架構上設定洋行遷到大稻埕後，一集就結束了，但大稻埕對於當時的北臺灣來說，是經濟貿易的中心，我很想說說大稻埕的職人故事，也想將臺灣烏龍茶的傳奇，畫下美好的句點，心無掛念，圓滿的道別。所以和出版社討論後，又多擴充了一集，異人茶跡系列確定五集完結。」她表示那時候常感到焦慮，覺得故事說不完，進度趕不上，如果找不到資源支持創作怎麼辦？回想當時的壓力，她感恩的說：「我覺得自己很幸運，每當覺得可能撐不下去，要斷在這裡的時候，總會在其他的地方找到支持，能夠繼續往前走，但這相隔的時間，也來得漫長許多。」

的確，平均算下來，兩年多才完成一本，對於專職創作者來說間隔太長，常常不知該如何面對讀者的殷殷企盼，畢竟為了謀生，還是得做其他的工作。張季雅說，硬要一氣呵成也不是不行，但對於漫畫家來說，壓力過於龐大而無法消化時，會直接影響創作的品質，辜負讀者的期待，她笑說：「讀者享受完整的漫畫就好。因為每個創作者，都會遇到現實的困境，這要靠我們自己克服。」

#讀嘛讀嘛，延伸無限可能

張季雅認為，自己能夠投注大量熱情和心力在創作上，但面對行銷和宣傳時，卻耐心不足。她坦言自己是個慢熟又容易害羞的人，一開始心裡很難適應，甚至有些障礙……儘管這不是自己擅長的事，但還是得試著學習和理解，好比她在CWT台灣同人誌販售會的活動上，從其他創作者身上，學習如何行銷和宣傳自己的作品。另一方面，出版社也積極媒合創作的可能性，從異業結合來進行拓展和延伸，例如桌遊《異人茶跡：茶案軼事》就是好的開始。問張季雅，未來還會以茶作為創作主題嗎？她思索之後回答：「很難說，我並不排斥各種題材，但若水到渠成，我也樂於接受新的挑戰，嘗試不同的表現手法。」

出道十多年的她，談及漫畫產業的發展，也有自己的觀察，她剛出道的時候，前輩們對她哀嘆，當時正適逢漫畫黑暗期，那個時候的臺灣漫畫讀者確實很少，漫畫家和讀者間的連結性也不強，彷彿彼此是兩個沉默的族群，行銷和宣傳完全沒用。張季雅開玩笑地說：「有時候推得很累，又成效不彰，就會自暴自棄的跟出版社提議，我們乾脆花錢請知名的廣告公司來做行銷算了。」

漫畫家也會懷疑自己是不是真的有讀者？而讀者也不會分享閱讀後的感想，漫畫家缺乏回饋應，更別說是和讀者之間的雙向溝通和互動了：「所以創作者會感覺孤單，作品像瓶中信，不知道何時結束漂流，信件能傳達給別人。」。 

她分析，「臺灣讀者比較害羞，不像日韓漫畫讀者那般狂熱，以各種方式積極表達對漫畫家和作品的熱愛，不論是網路上的應援，或是實體活動，都非常支持。」

她也知道這是必經的過程，舉辦活動，就是在建立交流的管道，就像熱情的讀者們利用社群網站上的Hashtags功能，建立「#讀嘛讀嘛」的話題標籤，分享並推廣喜歡的作品，漫畫家和讀者之間的互動，更能為產業的提升大大加分，畢竟僅仰賴出版社或作者自身的行銷，要搶曝光、搶聲量，總是有限。

量的提升，質的精進，類型的多元

當出版社不願意投入資源發展原創漫畫時，漫畫家又該怎麼辦呢？張季雅說：「除了《CCC創作集》以外，文化部有針對創作扶持的計畫，文策院營運的『漫畫基地』，也在第一線提供諮詢、課程、媒合服務，幫助漫畫家對接出版社及提升創作實力等。」的確如她所言，過去這幾年，公部門挹注的資源越來越多，產業因而漸漸復甦，走出黑暗期。

「現在走進書店，架上不再只有日本歐美等翻譯漫畫，也有一排的臺灣漫畫，我們的產業已經邁出了第一步，在臺灣漫畫的數量提升後，接下來，要更精進對讀者的感染力。」畫了許多年，有了許多觀察，張季雅的分析，或許也是臺灣漫畫產業對自身的期待。

那麼，下一個階段呢？她認為還是要回歸本質來探討：「我們要思考的是，身為創作者，該如何憑藉創意和能力，抓住讀者的心和目光？尤其日韓漫畫來勢洶洶，眾多神作在前，早已擄獲大部分讀者的心。」她進一步說明，舉例來說，可以增加創作的類型，好比韓劇之所以風靡全球，其中一個原因就是劇情種類多元，而《CCC創作集》在多年前將文史資料結合漫畫，就充實了文史方面的題材；近年來，同志、女性以及社會等多元議題也擴充了臺灣漫畫的豐富，BL漫畫也在原本的基礎下越來越充實，期待未來臺灣的漫畫產業兼容並蓄，百花齊放，更期待不久的將來，走進書店，會有更多精采多元的作品，呈現在讀者眼前。

她認為，臺漫畫產業雖然還有一大段路要走，但至少已經步上軌道，當讀者對臺灣漫畫有了信心後，更有機會能結合不同的產業，發揮更大的效益，那麼漫畫產業的發展才算成功。張季雅在訪談結束前，說了令人難忘的一句話：「對我來說，能夠畫漫畫很重要，因為這是我跟這個世界溝通的方式。」

這句話不只表明了漫畫在她心中的分量，更表現出她對於這個世界的期待，以及她希望這個溝通管道，不只是突破停滯，更能是流暢且雙向的熱絡往來，柳暗花明。

作者 / 林思彤

七年級，八零後之臺灣新生代詩人、作家、文字工作者和講師。

本文轉載自《CCC追漫台》

漫畫，是我與世界溝通的方式──漫畫家張季雅和《異人茶跡》https://reurl.cc/mpx21V

文字|蔡欣欣

生於1935年的歌仔戲藝師王束花，與先生林竹岸藝師一同成立「民權歌劇團」。身為當家小生的她，退下舞台後，擔任劇團的「講戲仙」，將她經歷內台、廣播電台、賣藥團、外台各時期累積的活戲功力，化作民權歌劇團的經典好戲。今（2026）年2月，王束花藝師辭世，正式從人生舞台上謝幕，享耆壽91歲。本刊特邀曾為王束花藝師編寫傳記《含笑嫣然：王束花歌仔戲演藝生涯》的蔡欣欣教授，以這段文字紀念這位一生為歌仔戲奉獻的「束花媽媽」。

和束花媽媽結緣於就讀政大時期，每年側門旁的萬興里福德宮在2月及8月為土地公慶生時，有將近半個多月的酬神民戲。當時「民權歌劇團」團長竹岸阿伯，有條不紊地前後張羅，與廟方寒暄交陪，招呼台下的戲迷觀眾；後台則由文武劇藝雙全，擅長「四句聯」唱念，擁有堅實「腹內滾」的王束花坐鎮，統籌「說戲」及調度展演等庶務。回校任教後，我從戲迷變身為「請主」，帶領學生在戲棚下看戲。竹岸阿伯總熱情拉著我，坐在樂隊旁看戲喝茶聊天，細心講解各種曲調歌韻；篤實慈愛的束花媽媽喜歡和我閒話家常，也敘聊不同時期的歌仔戲劇藝型態與特色，講解戲齣「戲肉」及表演「眉角」。

出生於昭和10年（民國24年）的王束花，台南縣港口人。父親王清富與母親董蘭桂，因參與館閣而締結戲緣與情緣。婚後夫妻倆進入「紫雲社」歌仔戲團擔任武生及苦旦。然二人性格不合，幼年時王束花多隨阿公與阿嬤生活，直到戰爭爆發課業中斷，因思念父母才到「明春園」闔家團聚。12歲時王束花由王送美（證嚴法師繼父）啟蒙，晨起喊嗓吊嗓，鍛鍊腰腿基本功；年紀稍長演練拳術武功，學習刀槍把子；繼而在大陸京班李永雄、王秋甫、薛金德與小神童等「先生」調教下，奠定紮實功底，並邊演邊學，扮演龍套、旗軍與老婆（女丑）等角色；並「死背」《山伯英台》等全本「四句聯」唱念，從旦角如瑞香與仁心，或生角如安童與四九等「小腳」（小角色）依序鍛鍊到英台與山伯。

14歲王束花隨父母進入「新雅賽樂歌劇團」與「平樂社」搭班，多飾演旦角，後進入「紫雲社」才轉型小生。21歲進入「新南隆歌劇團」，老闆娘阿英隱退後，王束花接手擔綱當家小生。擁有一頭濃密長髮的王束花，常用豬膽汁洗頭以保持烏黑柔亮；以便能運用巧思根據角色人物，設計各種舞台髮型，也因此擁有「長髮小生」的美稱。26歲時王束花與在「新南隆」擔任頭手弦吹的林竹岸結婚，由班主蘇水塗操辦婚禮，在北港「大復戲院」舉行文定儀式。當天以戲曲皇宮金殿景片作為背景，戲神「田都元帥」擔任證婚人，以儀式戲劇「扮仙戲」開場寓意眾仙佛祝賀，極為隆重。結婚典禮則選在彰化「民生戲院」，由戲台主林更新張羅，因其很賞識王束花的精湛劇藝，且每次領銜公演都能票房滿座。

夫妻成婚約莫20天，林竹岸應召服兵役。是以每次放假、收假都要上演「十八相送」，真個是伉儷情深。後來王束花懷孕生下長女美珠，卻不知何故在戲院後台夭折，讓唱著【倍思仔】準備出台的王束花，幾乎當場昏厥。服完兵役後的林竹岸，仍和王束花待在「新南隆」負責前後場。然而隨著大眾傳媒娛樂普及，內臺歌仔戲被瓜分不少觀眾；且因婆婆生病思念親人，夫妻決定返回雲林元長老家組織「賣藥團」；除巡走於各鄉鎮市街等廣場或廟埕作場賣藥外，也曾租賃「雲林廣播電臺」時段製作廣播歌仔戲。後結束賣藥團轉搭台南「新臺春歌劇團」與「中華興歌劇團」，有次懷孕的王束花演出《鞍馬天狗》，遭遇「空中飛人」的鋼絲不夠牢靠，直接墜落在舞台上，幸好長子王金龍（民國53年生）最後安然無恙誕生。

由於劇團票房一直未見起色，王束花夫妻決定北上謀生。最初王束花遊走於各班，後由廖秋引介到「新琴聲歌劇團」。一年多後王束花被姻親林天成拜託進入「樂觀園歌劇團」演戲，該團後由王束花夫妻、小生陳春梅及苦旦瑞雲接手合股經營，期間王束花還短暫接觸過廣播歌仔戲與電影歌仔戲。後來丁順謙與陳春梅夫妻「出班」，王束花深感「樂觀園」生角不足，邀請南部演員鄭錦蘭入班擔任武生，並在生活上多所照料，在舞台上多所提攜。後父親王清富授意，讓林竹岸娶鄭錦蘭作為二太太「綁這隻虎才綁得住」！大度的王束花坦然答應，其後共同生活，相處和樂融洽。

民國59年林竹岸夫妻整班「民權歌劇團」，30 多歲的王束花擔綱當家小生，特邀廖瓊枝飾演苦旦，此時姪女林美香也入團擔任武旦與花旦。「民權」前場演員陣容整齊，後場樂師實力堅強，經營用心、演出認真，不用「打戲路」就有不少請主登門請戲。雖說「文戲金、武戲土」，但林竹岸認為武戲「鬧熱」，很適合在神明壽誕的喜慶場合演出；加上主演王束花等武功甚佳，因此「民權」貼演武戲的比例也不低。王束花笑說「日戲」經常是「東西南北打透透」，以取材歷史章回演義小說的《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《五虎平南》與《羅通掃北》等「古冊戲」為主；至於「夜戲」則多挑選故事內容曲折離奇，關涉江湖恩怨情仇或朝廷正邪爭鬥，沒有歷史背景依託的「胡撇仔戲」展演，然重視唱作表「胡撇仔古路作」，禁止任意瞎搞噱頭「撇」過頭。

為人謙和，演戲認真的王束花，在內外台都擁有不少死忠戲迷。曾有位高中生每週末來看戲，必貼賞99元，以此祝福王束花「青春美麗，永遠久久」；更有不計其數的戲迷，餽贈金牌、金簪、金冠、金花、手環、戒子與手錶等首飾行頭，其中一副價值幾十萬的「24K金」黑貓牌眼鏡，王束花珍藏至今。

重情重義、剛柔並濟的王束花，憑藉堅強毅力與出色能力，一肩扛起班務和家務，身兼數職卻毫無怨言，看在丈夫與兒女眼中都頗為心疼。是以林竹岸開始物色演員接手小生，王束花則退位為「講戲先生」與「雜菜麵」，只要戲齣缺什麼角色，二話不說就頂上。無論是三花、粗腳、「反派」或「反奸」等類型的小生，都能「任考不倒」游刃有餘、揮灑自如。

多年來在策劃或主持的歌仔戲活動中，與束花媽媽頻繁接觸，深感其「萬底深坑」般深不可測的「腹內」。民國94年傳藝中心主辦首屆「歌仔戲讀劇節」，王束花以「新南隆」北上首演的夜戲《六角美人》展現台語聲韻與文學之美；民國102年傳藝中心「懷想—經典看家戲」講座，王束花當場示範岳母慈愛訓勉岳飛「盡忠報國」的刺字唱段，並悉心指導全劇演出。此後王束花持續口述整編傳統老戲，保存「戲肉」去掉「戲屎」，重視「一緊、二慢、三休」的演出節奏，鋪陳故事與剪裁情節，考慮角色行當與「站頭」表演套路的配置，重視音樂唱腔的發揮與舞台藝術的整體呈現，並致力於薪傳教學與展演推廣。民國109年王束花被認證為「臺北縣傳統藝術藝師」，實至名歸。

從旦角啟蒙發跡，以生行頭角崢嶸，後因負責團務「一專多能」的王束花，為人至情至性，處事周全寬厚，劇藝精湛紮實，嚴謹內斂，德藝雙馨。其始終以家人為上，盡心盡責；用心操持劇團，有為有守，畢生護守與薪傳歌仔戲表演藝術。無論何時見到束花媽媽，她臉上總掛著一抹淺淺微笑，猶似純白雅潔的含笑花，清幽恬淡，曖曖內含光……

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌

紀念大師 In Memoriam

德藝雙馨、含笑嫣然的資深歌仔戲藝人——王束花

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文字  李秋玫

在當代國際音樂的浩瀚星河中，有一種聲音，既帶著西方管絃樂的壯闊繁複，又深藏著東方島嶼的溫婉與韌性。當英國權威《留聲機》（Gramophone）雜誌盛讚她「探索多種另類的織度和不尋常的技巧，為最引人注目的作品」、當美國《波士頓環球報》（Boston Globe）形容她的音樂「讓人大開眼界，恰當且復雜，卻又讓人著迷」時，來自高雄的作曲家李志純，早已用她的音符在世界舞台上刻下了無法抹滅的印記。她是台灣首位、全球第4位榮獲美國波士頓交響樂團（BSO）委託創作的亞裔作曲家，更是波蘭新藝術—合成藝術節（NeoArte Syntezator Sztuki Festival）首位受邀常駐並舉辦專場音樂會的亞洲作曲家。然而，褪去這些國際大獎與耀眼頭銜的光環，李志純的音樂靈魂，其實始終扎根於那座她日夜思念的島嶼——台灣。

破曉前的琴聲：從叛逆少女到堅定的追夢者

李志純的音樂之路，並非始於安逸的溫室，而是充滿了對聲響的極致渴望與近乎瘋狂的執著。時光倒轉回她在專科時期的歲月，那時的她就讀於台南家專（台南應用科技大學的前身），是一個令老師又愛又頭痛的叛逆女孩。當剛從維也納留學歸國的黃燕忠老師在台上教授古典和聲學時，底下的李志純總喜歡拿著放大鏡挑毛病，甚至在課後追著老師問哪裡有平行錯誤的問題。然而，正是這位寬容的恩師，看見了她骨子裡的音樂天賦，不僅沒有責罵，反而給予她更多的功課，一步步為她打下了深厚且紮實的傳統和聲底子。

回憶起那段青春歲月，李志純的眼中總閃爍著光芒。她笑著訴說當年為了爭取練琴時間，這群住校的女孩過著宛如軍隊般嚴格的生活，總在清晨6點不到，就熟練地找出音樂系館哪一扇窗戶沒有上鎖，爬窗進去搶琴房，一天苦練6個小時也不喊累。更有趣的是，她當時的主修竟然是電子琴。這項在古典音樂圈看似非主流的樂器，卻成為了她日後掌握複雜交響語言的秘密武器，電子琴豐富的音色庫與系統，讓她在年少時便不知不覺地訓練了對管絃樂配器法的敏銳度，成為她日後駕馭龐大交響樂團的基石。

當作曲家温隆信老師來到學校任教，她陰錯陽差地成為了填補名額的第3位作曲門徒，卻從此深陷於魏本（Anton Webern）、布列茲（Pierre Boulez）等現代主義大師的魅力中無法自拔。面對這條註定艱辛的道路，她的父母曾憂心忡忡地警告她，「走上作曲這條路可能會像巴赫一樣，直到死後一百年才會被世人知曉，或到死人家都不知道你是誰」的窘境。但年輕的李志純卻是無比堅定，對她而言，心既然已經定了，那就義無反顧地走下去。這份純粹的執念，讓她一路挺過了為趕寫作品而胃潰瘍住院的痛苦，更讓她日後前往密西根大學取得作曲音樂藝術博士學位，走向了更廣闊的國際舞台。

家國的情懷：在名字裡埋下根，叩問「我是誰」

在海外漂泊、教學與創作的日子裡，李志純無數次面臨著身分認同的叩問。在攻讀碩士學位時，她深刻意識到，台灣的音樂學生都接受了非常良好的西方音樂教育，在技術與學習能力上，絕對不亞於外國學生，「你們會的我們都會」。然而，這份自信也伴隨著一絲迷惘：如果她身為一個台灣人，卻只是一味地寫出和西方作曲家一模一樣的東西，那麼她就失去了自己的獨特性。她曾直言不諱地反思，若只是盲目複製西方語彙，那她還不如幫自己取個洋名，直接當個外國人算了。

這種強烈念頭，促使她開始叩問「我到底是誰」這個核心議題，並成為她藝術生命的重要起點。她不願在西方音樂的洪流中失去自我，於是決定在創作中尋找並注入台灣的根基。例如曾她在譜寫給長笛家的獨奏作品中，特別融入了一首歌詞含有「我是誰」意涵的阿美族兒歌，藉由音符的流轉，探討並傳達那份深藏於心的身分認同議題。這份覺醒，讓她深刻體認到家國與個人的緊密連結。

這份情懷，也直接影響了她對自我正名的堅持。她聽從同為作曲家的先生建議，將台語發音也納入其中，堅持在國際上使用完整的羅馬拼音全名「Chihchun Chi-sun Lee」。她絕對不允許別人在她的名字中間隨意加上破折號或縮寫，因為那代表著她的根。她希望帶著這個完整的名字走到世界各地時，大家能清楚辨認出她是一位「來自台灣的作曲家」，以此建立最堅定且不可磨滅的自我認同。

這份深沉的家國情懷，在她2019年與波士頓交響樂團（BSO）的歷史性合作中綻放得淋漓盡致。當這份委託創作到來時，她腦海中閃過的第一個念頭，就是要寫一首關於台灣的作品。於是，名為《福爾摩沙三聯畫》（Formosan Triptych）的交響樂誕生了。在創作前，她投入了長達數個月的田野調查與研究，將台灣三大族群的靈魂揉合進音符中：代表原住民的複音音樂、代表客家精神的美濃山歌與八音，以及福佬人的傳統聲響。她微笑又驕傲地對外國音樂家們說，西方音樂史總愛吹捧從單音到複音的演進，但「我們台灣布農族以前多久的歷史我們就已經有複音音樂了，是你們拷貝我們的！」此舉也讓德國《Märkische Allgemeine》時報的樂評精準地捕捉到了這份底蘊，形容她的作品為「一個具歷史時日和典故的戲劇」。

時代的見證者：用音符寫下的社會反思

李志純從不認為作曲家應該躲在象牙塔裡孤芳自賞。對她而言，音樂是她與世界溝通、為社會發聲的最強大武器。她曾說，自己最能夠發聲的管道就是作品，「我希望，我的音樂能夠讓人家感受到，我們現在這裡發生了什麼事情」。

這種強烈的社會意識，貫穿了她各個時期的創作。1996年台灣首次總統大選，面臨台海飛彈危機的恐慌，當時還在美國攻讀博士的李志純為家人擔心不已。在無法歸鄉的無力感中，她將所有的憤慨與牽掛化作了作品《念鄉》（Liam-Hiong），作品中強烈的情感與京劇元素的運用，彷彿是對強權最無畏的控訴，甚至後來在北京演出時，外國觀眾還驚訝於這首曲子背後強悍的性格。

面對全球動盪與社會撕裂，她的筆鋒依然銳利。受到美國印第安納大學（Indiana University）委託創作的作品《To be or not to be》，直接探討了現代社會的道德抉擇。這部作品的4個樂章，分別直指美國氾濫的校園槍擊案、疫情期間對亞裔的仇恨犯罪、針對非裔美國人的種族歧視，以及對女性權利（如墮胎權）的剝奪。她將這些令人心碎的社會現實，透過錯綜複雜的交響語言傳遞給觀眾，期盼能喚醒世人的共鳴與反思。此外，她的作品《Divergence and Convergence》（DC）則是以音樂記錄了美國國會山莊的暴動事件；她甚至曾參與國際作曲家串聯，無償捐出一分鐘長度的創作，將委託費用全數捐給美國喬治亞州的選舉活動，以實際行動支持少數族裔的投票權。她用音符證明了，音樂家同樣可以是站在時代風口浪尖的見證者。

匠人的溫柔：探索極限與對演奏家的同理心

如果說李志純的創作理念宏大且深邃，那麼她在作曲技術上的雕琢，則展現了如匠人般的細膩與對演奏家的極致溫柔。她對聲音的探索永無止境，早在1992年，她便在温隆信老師的引薦下，與台灣知名的樂團「采風樂坊」合作，創作了她人生中第一首結合傳統國樂器與西方樂器的室內樂作品。波蘭《Ruch Muzyczny》音樂雜誌如此評價：「在李志純的作品中非常充分體現出生活中各個層面……以她來自台灣特有的風格塑造出歐洲及亞洲樂器合作之間的價值。其音樂帶給我們在文化、色彩、聲韻上無比大的衝擊。」

為了尋找東西方樂器之間最完美的平衡，她甚至購買了一台古箏來摸索。在創作如《半鶴相爭》等作品時，她為了開發新的演奏技巧，親自在一條條琴弦上反覆試驗，確保這些前衛的聲響既能達到效果，又絕對不傷害樂器，更體貼地避免讓演奏家在演出中途手忙腳亂地調音。為了讓身處世界各地的演奏家能精準理解她創造的新技法，她不僅在樂譜上畫下精密的圖像記譜（Graphic notation）並附上極其詳盡的文字說明，還會親自拜託演奏家朋友錄製影音示範（Demo video），甚至列出交響樂團中可用來替代特殊樂器的方案。這種設身處地為演奏家著想的溫柔，讓她的複雜樂譜不再是令人畏懼的迷宮。

這份對音樂的真誠，也為她贏得了無數深厚的跨國友誼。她與旅美古箏名家鄧海瓊的合作長達26年之久。1999年，當鄧海瓊在紐約演出李志純悼念恩師Richard Great的作品《SBA》時，竟將整首充滿不規則現代語彙的樂譜完全背譜演出，讓李志純震驚且感動不已。兩人一路相伴，不僅是音樂上的靈魂伴侶，更是彼此孩子的乾媽。2024年，她們透過美國作曲家論壇（American Composers Forum）的全額贊助，由Innova Records發行了收錄當代古箏作品的專輯《箏途》（Zheng Tu）。這張專輯不僅成為中國Apple Music首張主打推薦的專輯，更一舉進入了葛萊美獎「最佳全球音樂專輯」與「最佳當代古典作曲」的考量名單，並榮獲了全球音樂獎（Global Music Awards）的肯定。

傳承的燈火：回望家鄉，播下當代的種子

2015年，在榮獲極具權威的「古根漢獎」（Guggenheim Fellowship）後，李志純面臨了人生的十字路口。面對蜂擁而至的國際委託創作與頻繁的跨國演出，她深感無法同時兼顧對學生的責任，最終忍痛辭去了在韓國梨花女子大學任教8年的專任教職，選擇成為一名全職作曲家。然而，她對教育的熱忱從未熄滅，因為她始終相信教學相長，學生的新穎想法也能成為她創作的養分。

自2020年起，她受邀擔任台灣桃園「月亮管絃樂團」（MoonString Orchestra）的駐團作曲家，這不僅是一份榮譽，更是一份傳承的使命。她特別為這群青少年絃樂團量身打造了一系列的《歌詠》作品，將台灣的民謠與客家山歌作為靈感基底，巧妙地將現代音樂的演奏技巧（Contemporary techniques）由淺入深地融入曲目。她希望讓這些初學絃樂的孩子們明白，那些在國際舞台上看似高深莫測的現代聲響，其實並不遙遠；她用音符牽起孩子們的手，讓他們在熟悉的旋律中，一步步窺見當代音樂的廣袤天地。

知名樂評家 Ilia Castellanos 曾留下這樣深刻的評語：「李志純將其精髓長存於此的深遠重要性已超越目前世人所能評估之外……但藉此曲強而有力的音樂敘述及豐富的管絃色彩，其作品已喚醒新的領悟。」從清晨爬窗練琴的少女，到登上波士頓交響樂團殿堂的作曲大師；從深探台灣古蹟與歷史的音符，到針砭國際社會不公的強烈樂章。李志純的音樂旅程，如同一盤波士頓古典評論（Boston Classical Review）筆下「可口美味的佳餚」，充滿了醒目的色彩及姿態。她不只是在五線譜上排列音符，她是在用一輩子的時間，優雅而堅定地書寫著屬於台灣、屬於這個時代、也屬於全人類的靈魂交響詩。

人物小檔案

李志純，作曲家，畢業於東吳大學，隨後赴美深造，先後取得俄亥俄大學雙碩士及密西根大學作曲博士學位，更於2017年獲頒俄亥俄大學百年慶之最傑出校友獎。為台灣首位、全球第4位獲美國波士頓交響樂團（BSO）委託創作的亞裔作曲家，其揉合台灣族群聲響的交響作品於2020年由該樂團盛大首演。過去30年間為傳統樂器創作了超過50首以上的作品。其發行的當代古箏專輯《箏途》更進入葛萊美獎「最佳全球音樂專輯」與「最佳當代古典作曲」的入圍名單。

創作屢獲國際大獎肯定，包含2015年古根漢獎（Guggenheim Fellowship）、第1屆德國布蘭登堡國際作曲大賽首獎，以及2024年全球音樂獎等。曾於韓國梨花女子大學任教近8年，並頻繁受邀擔任國內外駐團作曲家，包含波蘭新藝術-合成藝術節、臺灣樂亮管絃樂團、采風樂坊，以及美國印第安納大學等。

本文轉載自《PAR表演藝術》雜誌

《李志純 以音符反思社會 將「台灣」織入樂章》 https://reurl.cc/WbvN2y

2026TIFA 男中音布萊恩．特菲爾 ✕ 梵志登 ✕ ESO《諸神與魔鬼》
2026/3/8  19:30
台北 國家音樂廳

文字  李秋玫

在歌劇的境域裡，聲音不僅是傳遞旋律的媒介，更是構築角色的靈魂容器。當我們提及布萊恩．特菲爾爵士（Sir. Bryn Terfel）時，腦海中浮現的往往不僅是某個特定的音符，而是一種如同經過歲月沖刷的黑曜石般的質地，它深沉、堅硬，卻又能映射出世間最幽微的光影。

自1989年贏得BBC 卡地夫世界歌手大賽（BBC Cardiff Singer of the World）以來，這位來自威爾斯的男中音便以一種幾近王者的姿態，屹立於世界歌劇舞台的巔峰。從莫札特《女人皆如此》筆下玩世不恭的古列爾莫，到華格納《指環》（ The Ring Cycle）中鐵漢柔情的沃坦（Wotan）；從倫敦皇家歌劇院（Royal Opera House）的莊嚴殿堂，到紐約大都會歌劇院（The Met）的傳奇舞台。30餘年的職業生涯，特菲爾用他的聲音丈量了從凡人到神祇、從英雄到魔鬼的距離。

然而，剝除掉那些耀眼的獎項與爵士頭銜，特菲爾的本質更像是一位極具天賦的說書人。他穿梭在這些截然不同的靈魂之間，用一種溫暖而充滿人性的視角，重新定義了那些看似遙不可及的傳奇。

聲部的宿命  在權威與脆弱間走索

男中音是一個充滿戲劇張力的聲部。它沒有男高音那種直衝雲霄的少年熱血，卻擁有一種與生俱來的厚度與質感。這種特點似乎註定了該聲部的命運，他們往往不是單純的戀人，而是掌握權柄的君王、被詛咒的神祇，或是玩弄人心的魔鬼。

特菲爾對這種「聲部命運」有著深刻的哲學思考。「男中音的聲音天生就承載著重量與存在感，這非常適合那些『大於生命』（larger-than-life）的角色——神祇、統治者、魔鬼、父親。」特菲爾如是說道。但他並未止步於展現威嚴，他看見了隱藏在低音域中的另一面：「在這個音域裡有一種權威感，但同時也具備傳達道德模糊性與深層人性衝突的彈性。對我來說，關鍵在於平衡力量與脆弱，讓觀眾既能感受到角色的強大，也能觸摸到他們的人性。」

正是這種對「脆弱」的敏銳捕捉，讓特菲爾詮釋的角色從不流於單薄的刻板印象。在他的喉頭振動之間，權力不再是冰冷的鐵面具，而是充滿了裂痕與溫度的血肉之軀。

華格納的父神  學會放手的藝術

在特菲爾的藝術生涯中，華格納的角色無疑占據了核心地位。特別是《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）中的漢斯．薩克斯（Hans Sachs）與《指環》系列中的眾神之王沃坦，這兩個角色雖一身處人間、一高居神界，但在特菲爾眼中，他們共享著同一種關於「犧牲」的內核。

「漢斯．薩克斯，無論從哪個角度看，都是最富人性光輝的描繪。」特菲爾分析道。這位鞋匠詩人擁有非凡的智慧與魅力，甚至連女主角伊娃（ Eva）都視他如父，暗示著某種超越年齡的愛慕。「但他選擇了犧牲自己的渴望，以確保伊娃的幸福。」

而轉向沃坦，這位為了求取智慧而犧牲了一隻眼睛的浪跡者，面臨的是更為慘烈的父女決裂。「他是至高無上的父權象徵，流露著智慧與魔力。但他最鍾愛的女兒布倫希德（Brünhilde）違抗了他，迫使他剝奪女兒的神格……」特菲爾帶著對角色的深深悲憫道：「他最後的行動，只有以火環將她重重圍繞，唯有那不畏懼他長矛的英雄，方能跨越火海。」

在特菲爾的解讀中，這兩位擁有力量與權柄的男性角色，最終卻都指向了同一個極為人性的課題，那就是「放手」的藝術。神話與歷史提供了豐厚的土壤，但在那之上生長的，是愛、憤怒、衝動，以及令人動容的溫柔。

從權威到狡詐的瞬間切換  他的拿手好戲

如果說沃坦與薩克斯代表了男中音莊嚴的一面，那麼《浮士德》（ Faust）中的梅菲斯特（Mephistopheles）、《托斯卡》（Tosca）中的史卡皮亞（Scarpia），則展現了該聲部令人戰慄的黑暗魅力。

「歌劇舞台上的邊緣人與不滿者，總是有著千變萬化的偽裝，」特菲爾語帶一絲興奮。他坦言，低沉的嗓音似乎與這些惡魔般的角色有著天然的共鳴。「擁有強大的聲音與存在感很有幫助，但你必須能輕易地『翻轉硬幣』（flip the coin），瞬間變得溫文儒雅、充滿誘惑力且善於操縱人心。」

這種從權威到狡詐的瞬間切換，正是特菲爾的拿手好戲。他享受這種扮演魔鬼的樂趣，在那些看似優雅的樂句中，埋藏著致命的危險。這也再次印證了他的表演哲學：無論是音樂會形式還是全本歌劇，一切都關乎「說故事」。一個眼神、一聲低吟、甚至一聲口哨，都能在轉瞬間建立起角色的世界，讓觀眾相信眼前的他，此刻就是那個操弄命運的惡魔。

凱爾特海風的吹拂

在經歷了諸神的黃昏、魔鬼的試煉與帝王的崩逝後，特菲爾的靈魂深處始終留有一塊溫柔的腹地，那是他的故鄉威爾斯（Wales）。

這位曾獲英國女王封爵、擁有無數榮譽的歌唱家，談起家鄉的民謠時，卻單純得像個孩子。「噢，我真的熱愛凱爾特歌曲（Celtic song），」他的語氣變得格外溫柔，「我在這套曲目中長大，它就像我呼吸的空氣，情感直接源自內心。」

對於特菲爾而言，這是一種無需解釋的文化立場。「我非常樂意且自豪地將我的文化傳統『穿』在身上。」他說。威爾斯民謠是他音樂會中不可或缺的拼圖，他視自己為威爾斯曲目的大使，致力於將家鄉的旋律與世界各地的傳統，甚至是來自世界各地的船夫號子（sea shanties）編織在一起。

這種從史詩回歸人聲的選擇，帶有一種「去神話化」的親密感。特菲爾幽默地說，這或許也是為了在漫長的夜晚後「省點嗓子」，或者只是單純想娛樂大家「也許觀眾在回家路上會吹著其中一段旋律呢！」 這一刻，他不再是高高在上的爵士，而是一位單純熱愛歌唱的威爾斯之子，邀請觀眾在音樂的爐火旁，一同卸下武裝。

百分之百的靈魂共振

從威爾斯國家歌劇院的初試啼聲，到如今成為全球樂壇的傳奇；特菲爾的藝術生涯本身就是一部精采的歌劇。他用聲音演繹了無數人的悲歡離合，卻始終保持著對舞台最純粹的敬畏。

當被問及，最希望台灣觀眾從他的演出帶走的，會是一種情緒、一段聲音記憶，還是一個關於人性與權力的提問？他急切地：「噢，拜託，請帶走以上全部。」隨即補上一句樸實而真摯的宣言：「音樂會絕對不會無聊，而且我絕不會付出低於百分之百的努力。」 而在那些關於權力、犧牲與救贖的宏大命題之外，這位歌劇巨人最期待的，或許只是觀眾心中浮現的一個簡單念頭：「希望我能再次回來為大家演唱……」

這是一個歌者的初心，也是布萊恩．特菲爾爵士與我們之間，最深情的約定。

人物小檔案
布萊恩．特菲爾爵士（Sir. Bryn Terfel）

男中音聲樂家，1965年生於英國威爾斯。1989年贏得「BBC卡地夫世界歌手大賽」（BBC Cardiff Singer of the World）藝術歌曲獎正式出道。先後於2003年獲頒大英帝國司令勳章（CBE）、2006年獲得女王音樂獎章，並於2017年因對音樂的卓越貢獻正式受封為爵士。獲獎無數，囊括葛萊美獎、英國古典音樂大獎以及留聲機大獎。享有多項國際殊榮，包括奧地利國家歌唱家頭銜、倫敦市榮譽自由民，以及2022年獲頒的歐洲文化獎。為阿爾弗雷德．托普弗基金會（Alfred Toepfer Foundation）所頒發的「莎士比亞獎」的最後一位得主，該獎項旨在表彰對歐洲文化遺產有傑出貢獻的藝術家。

他於2000年在家鄉北威爾斯創辦了「法埃諾音樂節」（Faenol Festival / Gŵyl y Faenol），結合了歌劇、古典樂與流行音樂，成為當地重要的文化盛事。錄音作品極為豐富，除了莫札特、華格納與史特勞斯的歌劇全集外，曲目跨度驚人，從嚴肅的德國藝術歌曲（Lieder）、美國音樂劇到家鄉的威爾斯民謠皆有涉獵，擁有超過15張獨唱專輯。

本文轉載自《PAR表演藝術》https://reurl.cc/K2Mq9n

台北市南港高工冷凍空調科教師黃俊程在國中時曾是叛逆少年，擔任教職後透過情感連結、分組競賽等方式，引導學生投入學習、良性競爭，獲113年師鐸獎，也獲選教育家人物典範。

教育部5日發布新聞稿指出，國中時期的黃俊程曾是讓父母、師長頭痛的學生，多年後轉任教師，看到課堂上搗蛋、打瞌睡的學生，他腦中浮現的念頭是「看到以前的自己」，曾走過迷惘歲月的他更明白，教學之前必須先建立情感連結。

黃俊程坦言，冷凍空調屬於高度實作的專業，學生必須熬過枯燥練習才能看見成果，唯有先建立認同感，對技術的熱忱才會被點燃，當學生把老師視為「自己人」，創意與活力才能在引導下轉化為專業實力。

面對學生程度差異，黃俊程以分組競賽營造良性壓力，落後者為了團隊奮力追趕，表現優秀者則主動協助同儕，形成互助氛圍。

年輕時的黃俊程曾因自負而受挫，打工期間態度輕慢，被餐廳副理嚴厲指正，讓他體悟到，再好的學歷，若缺乏尊重與禮貌，也難以立足，這段經歷也讓他格外重視學生的品格教育。

黃俊程認為，沒有天生叛逆的孩子，只有渴望被理解與肯定的心，他也曾是那樣的少年，他願意用過來人的身分守護每顆尚未定型的心，他深信，只要願意等，孩子終會在某個時刻，走回屬於自己的光亮之路。

美國知名音樂學院曼哈頓音樂學院宣布，邀請出身高雄的指揮家陳美安出任管弦樂活動總監兼指揮系主任，7月正式上任。陳美安說，期待能為新生代音樂學子帶來更專業的實務視野。

陳美安接受中央社記者專訪時表示，「音樂把我帶到意想不到的國家、見過從來沒想過的朋友。我的音樂生涯其實就是我的人生生涯。」陳美安表示，那麼多前輩是她音樂上的貴人，「我現在可以回饋，幫助其他人，讓他們藉由音樂找到自己的聲音，我真的很開心也很興奮。」

台裔美籍指揮陳美安（Mei-Ann Chen）未來將為曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music，MSM）管弦樂團規劃樂季並擔任藝術指導，定期指揮MSM交響樂團參與音樂學院的年度演出。

位於紐約市的曼哈頓音樂學院是全球頂尖的私立音樂學院之一，與茱莉亞學院（The Juilliard School）、柯蒂斯音樂學院（The Curtis Institute of Music）等校齊名。

陳美安生性熱情，精力充沛，個性平易近人，是天生的老師，多年來她除了受邀指揮之外，也投入大量時間透過各種計畫指導年輕指揮家，包括芝加哥小交響樂團阿爾索普獎學金計畫等等。陳美安說，「這個新工作可以讓我在繼續發展職業生涯的同時，也能夠影響下一代的管弦樂團員與指揮。」

陳美安的教學非常活潑易懂，她表示指揮不只是「打拍子」，而是一種與樂團的默契，「動作大小其實還無所謂，而是動作必須跟音樂完全符合。」她也表示指揮學子往往缺乏身體律動的練習，「太多音樂系學生都沒有受過肢體訓練，一上台就很像木頭人，指揮這份工作，需要很多樂譜之外的功夫。」

陳美安也非常善用比喻，她針對學生指揮時強弱缺乏變化的問題會用「雷神索爾」來比喻，「當需要很強勁的聲響時，我會跟學生說，你就是雷神索爾，你把那個槌子拿起來！」當需要休止符收尾時，「可以做一個很迅速類似抓蚊子的動作，讓樂團可以進得來。」這也讓學指揮的學生更容易理解。

陳美安未來會維持跟芝加哥小交響樂團（Chicago Sinfonietta）的現有合約，但音樂會數量會減少，「我也會增加待在紐約的時間，保有其他客席邀約。」陳美安表示，曼哈頓音樂學院希望她能繼續維持在國際舞台上的影響力，「這有利於招收優秀的音樂學子，也能為學生帶來更專業的實務視野。」

陳美安說她也很希望台灣有更多與曼哈頓音樂學院合作機會，過去她曾與師大、國立台灣交響樂團合作，未來可透過推薦等方式幫助台灣學子到美國攻讀音樂。

享譽國際的法醫鑑識專家李昌鈺博士過世，李昌鈺近半世紀辦案無數，包括全美與世界重大刑案、凶殺案都可見他的身影。善用科技、與時俱進、讓證據說話是李昌鈺鑑識的基礎，但涉及政治敏感的大案，即使神探出馬仍是議論紛紛。

2004年3月19日，爭取連任的正副總統陳水扁與呂秀蓮在台南市掃街時遭槍擊，隔天投票陳呂連任，全台為319槍擊案與選舉結果陷入爭論。10天後，李昌鈺應最高檢察署邀請率領美國鑑識專家來台，鏡頭前公開使用雷射光束與煙霧模擬彈道與槍擊熱區，引起熱烈討論。

李昌鈺來台期間依留存物證線索調查，未推論319案情方向，成為信者恆信、不信者恆不信的懸案，美國稱這類沒有結果或結論引起爭論的案件為「冷案」（Cold Case）。

全球近半世紀未決懸案、重大謀殺案、政治敏感案件都找上李昌鈺，李昌鈺讓證據說話曾經改寫歷史，也引起爭論，319槍擊案是其中之一。

李昌鈺及團隊參與的鑑識案件超過6000件，當中包括多起震驚全球的重大謀殺案。

佛斯特（Vincent Foster）案

1993年7月，時任副白宮顧問佛斯特的屍體，在大華府地區的瑪西堡公園（Fort Marcy Park）被發現。佛斯特是前總統柯林頓（Bill Clinton）在阿肯色州的長期好友與事業夥伴，事件引起「佛斯特知道太多過去」的揣測，隱然成為上任不久民主黨政府的政治風暴。

李昌鈺獲邀加入成為調查團隊之一，做出佛斯特死因為自殺的結論。鑑識結論雖平息風波，但兩黨支持者仍各持己見。

辛普森（O.J. Simpson）殺妻案

1994年6月，美式足球明星暨演員辛普森被指在前妻妮可．布朗（Nicole Brown Simpson）家門口，槍殺妮可及其友人高曼（Ron Goldman）。案發後辛普森駕車逃逸，引起洛杉磯警方高速公路大追緝，事件向全球放送直播。

辛普森案涉及知名人士與種族議題，全案審訊引起高度關注。參與鑑識的李昌鈺出庭作證指出，警方採集的血跡證物可能已被汙染，結論有利於被告。

李昌鈺一時間成為全美家喻戶曉的人物，案件至今仍為「冷案」迷津津樂道。

甘迺迪（John F. Kennedy）遇刺案重啟

1963年11月，當時美國總統甘迺迪在德州達拉斯行程乘敞篷車遇刺身亡，全案至今仍為冷案迷熱門話題。隨著刑事鑑識與DNA科技演進，1998年重啟調查，李昌鈺無法確定彈道與子彈數量是否如早期結論。

李昌鈺在辛普森案一戰成名，幾乎全美重大案件都會找上他。

1996年科羅拉多州選美皇后藍西（JonBenét Ramsey）謀殺案、2002年鹽湖城少女史瑪特（Elizabeth Smart）綁架案、2004年加州男子皮特森（Scott Peterson）殺妻案等，都有李昌鈺的身影。美國輿論與民眾也認為，李昌鈺出馬，可信度較高。

李昌鈺生前不厭其煩地講述辦案經歷，還曾在法庭頻道（Court TV）主持紀錄片節目，猶如刑案界第一把交椅。他處理過的重大案件成為刑事課程的範例，發生在中國的難解事件也找他分析評論。

新莊「响仁和」鼓藝工坊成立近百年，但113年發生泰山工廠大火，燒掉了許多心血，第三代王藤坦承對响仁和是很大的打擊。曾思考到底要不要繼續下去。還好，撐下來了。

記者約定下某日下午來到位新莊中正路的「鼓事館」，看到一旁的製鼓工廠，王錫坤正揮汗製鼓，走進館內，頭載棒球帽的王藤態度專注的，對响仁和一路走來，各種製鼓技藝及演變，娓娓道來。

從上古單腳神獸「夔」皮製鼓，讓傳說中的蚩尤大軍因如雷鼓聲驚嚇失敗就擒，談到用不同鼓聲來詮釋三國演義關羽、孔明、趙雲、張飛、曹操等人物特性的「武能鼓」，進而在金曲獎特別貢獻獎得主黃瑞豐指導下組合的「响仁和爵士鼓」，為傳統東方鼓藝開創新生命。

王藤在解說上雖口若懸河、從從容容，但他卻笑說，其實他很內向，很怕和人相處，每次要上場導覽前都要自我心理建設一番，硬著頭皮上，但看到來訪者肯定的神情就覺得很值得了。

王藤說，他對歷史很有興趣，蒐集了很多資料，也很注重响仁和的精神象徵，因為這是「我們的根」，才能了解阿公當初為什麼要創立响仁和，如果這些都不知道，那繼承來幹什麼的？

只是响仁和的泰山工廠113年8月24日遭逢祝融之災，不僅製作桶身的進口實木材料等用料被焚毀，尤其是珍藏文物等多年心血及回憶，以及優人神鼓委修的10餘面鼓都燒光了。他坦承這對响仁和是很大的打擊。

他說，「那時候我們就有思考說到底要不要繼續做下去」。因為製鼓技藝很靠老天吃飯，因此，「也很重視這是否是老天爺發給我們訊息，這場大火是否就是要我們收起來」。

王藤說，他們還是撐下來了，因為爸爸和他都認為若此時收起來了，就會對不起阿公。為了保存一切，他們會配合文化部做田野調查，把所有資料記錄下來，除了文化部這邊會有檔案記錄，到時候也就會成為家族的一個歷史，希望能永久的繼續傳承下去。

新莊「响仁和」鼓藝工坊從1927年「阿塗師」王阿塗（本名王桂枝）創立「响仁和吹鼓廠」至今，已接近百年歷史了，如今從第二代王錫坤到其子王藤，已傳承三代了。

傳統製鼓的工序流程相當繁複，包括皮製、鼓桶、調音及美化等4大工序。對於為何會承接家業，王藤表示，所在的鼓事館是3層樓建築，是住家也是早期的製鼓工場，樓上是曬牛皮、曬木桶的地方，爸爸一早起來就開始敲打及試音，樓下有燒火燻烤鼓桶的乾燥間。

他說，住家是充滿各種味道及聲音的地方，鼓也是他小時候的玩伴，有許多不小不同的鼓桶，不論是成品或廢品，都是他玩躲貓貓最好的地方，聽慣了、聞慣了，感覺上，童年也就不這麼無聊。

他說，「我爸爸只有3個孩子，上面2個姐姐，我是最小的」。在不清楚自己的自我方向時，當然在接班上就沒有覺得那麼痛苦，因為順其自然，小時候就是在這麼特別的環境下成長的。

只是過去，長輩都希望子女能多讀書，因此，阿公並沒有要求阿爸接班，因為製鼓產業其實不是那麼的賺錢，也是靠天吃飯，做得很辛苦，他說，阿公也希望爸爸在外面若有出路就儘量出去。

也因此，當阿公猝逝後，他形容爸爸的接班之路嚐到被家族看不起時的艱辛，為了爭一口氣，努力學習及嘗試錯誤，才逐漸承接下來阿公的製鼓技藝的過程，眼眶不禁泛紅。

同樣的，王藤說，爸爸也沒有要他接班，因此，他大學時就讀資管系，學資訊管理，在寫畢業論文時，就已在探討AI人工智慧，自然而然的，雖曾在外工作，但他10多年前覺得應該要回來幫忙了。

他笑說自己是很守舊的人，做生意就應該以誠信為本，待人處事更應以信守道德，而不是動輒把法律當成底線，從小接觸宮廟也沒想過要學壞，就連他找女朋友也在朋友圈之中。

他表示，老婆家人也是出身陶藝工藝之家，依循著老式約會方式，也就是吃吃飯、看看電影及壓壓馬路散步等方式談戀愛，1年後就結婚了，再來也生了小孩，目前2歲半了，他笑說，「應該也不會讓小孩繼承，製鼓業真的有點累」。

既然接手了，他曾和爸爸討論過如何在傳統中找到創新的藍海策略，但結果，他確信爸爸在製鼓工藝上是最好的，工序上也一點都不容打折的共識。

他表示，就算近來雖有人在鼓皮採石灰泡製等速成方式，但响仁和仍堅持牛皮用熱水泡軟除毛作延展，以及發揚阿公時「保用10年」的精神，他認為，若用化學藥劑泡製鼓皮會破壞了內部的細胞，這樣的鼓皮會在數年後變質，鼓聲也會變糟糕。堅持技藝工序不變，才能維持傳統鼓藝品質。

新莊曾是重要河港，廟宇林立，從「阿塗師」王桂枝創辦「响仁和」製鼓，到王錫坤接棒成就百年匠心鼓藝之家，獲授「人間國寶」，代代傳承，力使工藝不墜，鼓響聲聲不息。

新莊昔有「一府二鹿三新莊」之稱，在行旅信仰下，寺廟林立，各神明一一在祀，而鼓就成了暮鼓晨鐘的寺廟標配，王阿塗（本名王桂枝）1929年創辦了「响仁和吹鼓廠」，兼製皮鼓與嗩吶。

當時，行天宮、萬華龍山寺、木柵指南宮、中和圓通寺等各大寺廟都採購「阿塗師」的鼓，但王阿塗1973年心肌梗塞猝逝，王錫坤當時剛入伍當兵，直到退伍後才繼承父親的衣缽。

王錫坤雖然決定以製鼓為終生職志，但過去未曾認真學習製鼓，因此，家族中並不看好他，他為爭一口氣，憑著兒時看過父親製鼓的記憶，再不斷的嚐試及累積錯誤下，才辛苦的無師自通，順利接棒，延續了他的父親對傳統工藝的堅持。

傳統製鼓的工序流程相當繁複，包括皮製、鼓桶、調音及美化等4大工序，也就是從鼓皮的選料、燙皮、去毛、削脂、均薄、打洞和乾燥到鼓桶的選材、加工、拼接、組合與保固。

其中，蒙鼓試音階段相當關鍵，從繃鼓，讓鼓皮和鼓桶緊密結合，還需經踩鼓調整鼓皮的鬆軟度、調音，經打底、彩繪等美化工序，最後蓋上店章，大功告成。也就是製鼓匠師必須兼擅木工、皮藝和音律調校等綜合技能，也蘊含工藝美學。

王錫坤表示，製鼓分為選皮、木頭、繃鼓三個關鍵步驟，其中最難的工序是精準的「削皮」，必須將鼓面削薄至0.25到0.5 公分左右，以確保鼓音的均質。

除了製鼓工藝的堅持，王錫坤也會挑戰自我極限，嚐試用染織、撕畫等方式製鼓，更與輔大織品系老師陳亮運合作，用三國演義的人物來詮釋「武能鼓」。

王錫坤的兒子王藤表示，武能鼓以不同音色結合國劇臉譜來詮釋三國演義中關羽、孔明、趙雲、張飛、曹操的特性。鼓聲中，關羽音色雄渾豪邁，孔明以智者自居，聲音比較偏向渾圓飽滿，趙雲世稱智勇無雙，聲音居中，張飛個性急躁，音色較高，曹操為亂世奸雄，聲音最尖。

王錫坤還挑戰製作難度極大的八卦鼓，八角型的八卦鼓在繃鼓時，如果沒有一定的技術跟技巧、經驗的時候，會因為壓力不同，很容易從8角形的稜角繃破。因此需同時有4人在上下進行調音，才能得到調音的一致性，所以，這是對自己鼓藝極限製作的挑戰。

「响仁和製鼓工藝」於2009年登錄為台北縣傳統藝術，王錫坤獲選「台北縣傳統藝術藝師獎」；2010年獲行政院文化建設委員會登錄為「文化資產保存技術及保存者」，並被列入人間國寶。

响仁和於2012年文化部列入「台灣工藝之家」，王錫坤於2017年獲新北市政府頒發「新北文化貢獻獎」。如今，隨著第三代的王藤接棒下，在世代傳承下的響亮的鼓聲，將可看到現代社會中變與不變，不變的是對傳統製鼓技藝的堅持，變的是在資訊爆炸瞬息萬變的環境中，找出對文化傳承與推廣。