就客家女性的省思而言,典婉從數十本客家文學著作中,爬梳出前人建構客家女性的虛虛實實形象,拆解作家與其時代不同社會階層的權力關係結構,這是個創新的論述觀點,她的省視與批判,也映照出客家女性的新面貌,有其時代上的意義,更打破客家論述長期以來的一元性,讓客家文化意義更豐富。
----葉菊蘭(時任行政院客家事務委員會主委)
在文學家筆下的客家女子
過去客籍女子多半擔任家事勞動生產者角色,成為社會環境的印記。出生於日治時代大正四年(一九一五年)的屏東,世居美濃的鍾理和,在世的四十五年間,寫下了客家農村的變貌,其筆下的客家女性,也被後代認定是客家女性的代表之一,尤其是《笠山農場》裡的平妹,其跟著鍾理和私奔的顛覆禮教的婚姻,與後來到中國大陸的原鄉生活,以及回到台灣農村過著傳統客家農婦的辛苦歲月,都是鍾理和筆下客籍女子的化身。
不論是平妹,或是鍾理和筆下的客籍農婦,鍾理和用文學作品呈顯那個時代的女性變貌。例如在《笠山農場》裡,對於女主角淑華的寡母阿喜嫂有下列描述:
她的一生是不凡的,那是一條充滿了荊棘和艱險的路,她的丈夫死得很早,那時最小的女兒生後才僅三月。丈夫留給她的除了嗷嗷待哺的六張小嘴外,就祇有四堵壁,而她是一個女人,只有兩隻瘦弱無力的手,然而她不氣餒,第二天,她把眼淚揩乾,以後便不再流了。從那時起,她就不分晝夜地獻身勞作,挺起腰板和艱難的生活搏鬥,她的臉龐細削憔悴,看上去比年紀老,但有一種百折不撓的毅力,自她的眉宇間和堅定不移的眼神裡流露出來,她的舉止從容俐落,身子收拾得整齊素淨,這也正說明她的個性是一絲不苟的。
在鍾理和筆下,大量出現在農村操作田事的女性,不論是在《笠山農場》、〈同姓之婚〉,或〈貧賤夫妻〉中,都令人印象深刻。
女工們排成一排,鐮子此起彼落,叭喳!叭喳!菅草成把地向一邊倒來,她們的衣著可用兩色分開;清藍和赤銅色:笠上一律包著藍洋布,手足都有一排爪子形的黃鈕扣的黑裹腿,手套和膠底鞋武裝起來。燕妹包好頭巾,又插進橫隊的第四位上去了。
而在〈貧賤夫妻〉中描述的平妹,更是發揮了天生農婦的潛力,耙田、田事、上山拖木柴……,鍾理和鮮明且真切地描述出客家女性的形象。
日頭落山後不久,平妹很順利地掮著木頭由後門回來了,她的上衣沒有一塊乾燥,連下面的褲子也濕了大半截;滿頭滿臉冒著汗水,連頭髮也濕了;這頭髮蓬亂異常,有些被污水膏在臉上,看上去,顯得兇狠慓悍。平妹看見我便咧開嘴巴,但那已不是笑,壓在肩上的木頭把它扭歪得不知像什麼。霎時我心中有股東西迫得我幾乎喊出來。但實際我只一言不發地把頭別開;我不忍看,也不敢問。
她彎著腰身,靜靜地在摘豬菜,上下身彎成九十角度的臀部,已經洗褪成黑色無光的雙藍衫裾,潑辣刺地迎風飄盪;給吹得與彎下的背身打著水平,或竟高揚起來,係一隻灰黃的母雞在搖著尾巴。她一株一株挑著老熟的蔓齊地皮割起來,像漁人收網般地,從橫織豎串的亂蓬蓬的蕃薯壟裡把它抽出來。
對自農村長大的作家而言,敘述客家女性與勞動者身影,往往是最貼切不過的題材;如鍾肇政,一九二五年出生於桃園龍潭,自一九五一年發表第一篇作品〈婚後〉,開始大量創作,其中代表作《濁流三部曲》、《台灣人三部曲》中,主要情節是描述知識份子在日治時代的台灣人心聲。
鍾肇政小說中塑造的女性──銀妹、奔妹,都是令人讀來很難忘懷的角色。「銀妹」在鍾肇政小說筆下,充滿了野性奔放的田園色彩:有牛騷味,穿著一身骯髒的舊軍服,赤腳在滿地荊棘的山林奔跑,夾在男人堆中跪著在泥田除草,夜裡脫光衣服在溪中沐浴,養父棄家後,銀妹種菜、賣菜以養育弟妹,連與男主角的愛慾,也在田野中,成為小說作家筆下的大地之女角色。
而〈插天山之歌〉裡的「奔妹」,則是「穿著台灣褲、赤著腳板,在山徑上來回自如,編條辮子隱在笠子裡……」,臉孔是「一張有幾處汙漬及汗漬的平庸面孔……」,是個「怪裡怪氣的細妹仔」。
以描寫客家農村與時代變遷為主要題材的鍾肇政,文學作品場景多在北部客家村,北部田野、茶園場景往往是他筆下最熟悉的場域,而他筆下的女主角亦遊走在做田、蒔田、桫草、上山砍柴,摶草結的客家農莊生活中。
沒多久,他就看到了正在崖壁上割草的奔妹。還是那熟悉的裝束,頭上是一頂笠仔、白上衣,寬鬆的蒙貝褲,腳大概還是赤著吧。
在描述客家女性的作品中,大半的陳述與故事的題材發展,亦多是由客家知識菁英即作者本身來反應現狀,並深受寫實主義影響,在題材選角上多半為當時環境的樣態。亦即透過本身自我為主體,藉以投射社會環境現況。
Norbert Elias研究文明化進程時,亦提出「那些被我們稱為民族的社會群體,在很大的程度上,是他們的情感方式和他們在調節情感時所依據的模式來互相區別的。由於傳統的公共機構(教會、學校等)和當時所處的環境,每個人的情感表達方式都得按照一定的模式來形成。」
據當時作家描述客家女性情境時,書中男主角多為作者化身,例如客家年輕男子的社會菁英,亦是早年的小知識份子,而在作者為男主角形塑身影時,亦多半化身為在社會位階上具有優勢的男性,例如悲天憫人的教員、青年、農場主人等。
因此,我們更有興趣了解客家男性作家在敘述文學過程中,是否亦展現了如同佛洛依德對作家所建構的人格特質,而影響了他們對文學中兩性的詮釋。佛洛依德曾認為,作家的思想產物──文學作品,除了滿足自己之外,亦能激起其他人的興趣、同情心及共鳴,而使他們潛意識裡相同的慾望本能獲得滿足;但要達到這種效果,或使文學成為一種社會活動,本能的目標往往要經過改裝或修正。
李喬擅於描繪社會底層女性的無奈
除了對客家女性勞動者形象的大量書寫外,在對客家婦女的陳述中,母親與賢妻良母的溫良恭儉讓,也是不遑多讓的女主角。經由作家之筆,我們也發現情感豐富且堅毅的母親,與大方賢良又具青春外表,且有山間兒女奔放與土地芬芳特質,更是經常躍然於紙上的素描。
李喬,一九三四年出生於苗栗大湖,一九五九年發表第一篇小說〈酒徒的自述〉,出版過《寒夜三部曲》等,相較於鍾肇政、鍾理和,李喬算是「戰後第二代作家」。
相較於早期日治時代客籍前輩作家筆下的女性,李喬較善於描述時代生活中的女性角色。不過《寒夜三部曲》中的「燈妹」,與「平妹」、「銀妹」、「奔妹」都有相同之處。十八歲就嫁到農家,天天重複著「守在籬笆等候盼著丈夫的焦急與恐懼」,「生活中與早期客家婦女一樣,生養孩子,上山操作,天熱了,就光著身上工作,像隻老母雞,緊緊護衛著孩子、孫子,面對一場又一場無情的抗爭與爭戰」。
「燈妹」在面對生活困境時,會這樣說:
「我會領著大小去種蕃薯葉,再沒有就吃野草,野草拔光,就找;沒米沒粟,那就吃蕃薯,沒蕃薯就吃山紅菜和吞泥土──聽說大南勢茄苳樹下有觀音土……。」
對她(或者當年的客家婦女)來説,面對生活的窮困與飢餓,是她生存下去的勇氣。如果看過李喬在一篇短篇〈阿妹伯〉(一九六二)中描述過他和母親的童年往事,就不難發現,李喬筆下的燈妹是如何鮮活:
我在不會走路以前,媽每天早上,在一個竹籃裡放些破布,然後把我放進去坐好,另一隻籃子放一把大山鋤(開新地用的一把特製鋤頭,比一般的鋤身要長兩倍),她把我挑到只見一角藍天,四周都是杉樹的山園裡挖種地瓜,種花生。
我的身體增加了,媽就在放大山鋤的竹籃裡,加一兩塊小石頭去平衡它。
媽把我擱在杉樹下;她一面挖地,一面哼些小山歌給我聽。但是最後她卻把歌聲一變,就成了人死時婦人唱唱哭哭的調兒了,那時她的臉面上是汗水,是眼淚?我實在分不清楚。
葉石濤曾讚譽李喬在描寫貧困上已達到登峰造極的地步,並在評論中指陳李喬於小說中敘述苦痛與黑暗時,母愛是一束微弱的光,葉石濤也提及李喬在對母親的陳述中,是「我們在這樸實無華的筆觸中看到的是聖潔的母愛光輝,而這一幅勞動婦女的畫像,正象徵著廣大亞洲世界的許許多多窮苦母親那悲慘的生活現實」。
在權力落差下的兩性關係
對於生活在社會底層的女性,作家們往往給予高度關注,豐富記錄了不同年代女性角色的相對應,除了母親、勞動者之外,日治時代的階級意識,女傭、妓女,被打的妻子……,也都不時地出現在文學素材中。
台灣文學中最突出的角色是生活在社會邊緣的人,社會底層小人物的面貌總是令人動容,從早期日治時代的客籍作家至今,他們從不放棄自己的使命感與悲天憫人的情懷,不惜用筆記錄這些女子倍受歧視的生命。
吳濁流,一九○○年出生於新竹新埔,《台灣文藝》的創辦人,曾著有《亞細亞的孤兒》、《無花果》、《台灣連翹》等書,從短篇到長篇,吳濁流小說中處處流露的人文關懐,影響了後輩文學工作者甚鉅。他作品中的女主角,大部分出身寒微,雖不如鍾理和、鍾肇政等筆下刻意書寫的大地之母強烈,但是無可否認的,吳濁流筆下的女性關係更貼近現實生活,由於描述女性角色較多元化,也更凸顯了他的時代性。
例如吳濁流的第一篇短篇〈水月〉,陳述一位少婦為了孩子、家人,出外賣勞力,還得承擔一位毫無前途的丈夫,容忍他的理想世界;作者從主人翁的眼中,讓讀者看見妻子蘭英的臉。
乾枯的頭髮蓬鬆地下垂著,面上汗毛長長的,想必很久沒有修容了吧。仁吉藉著窗櫺透進來的暗澹的陽光,看到老婆的臉,不覺著了一驚。瘦削的臉孔,顴骨高聳,臉色青黃,眼珠塌入很深,眼角的皺紋重重,仁吉愈看愈怕,未經打扮的臉孔,全無血色,衰弱的臉孔就像鍍鋅的白鋅皮一樣,鋅已剝落,露出了生鐵,滿面像是生銹一樣地,愈看愈覺其老。
吳濁流寫〈水月〉中的蘭英,短短的幾千字,便細數了她有五個孩子,白天當女工,揹著孩子上工,總是憂心仲忡地從早做到午,才得到片刻休息,然後再做到日將落山,回到家放下嬰兒,馬上就要到廚房燒飯、餵豬、照料雞鴨;又不能專心照顧孩子,忙亂中煮飯、燒菜;飯後,她還要編大甲帽,大概每夜總要做到十一、二點才能休息。
小說中,我們見到日治時代,女性勞工階級存在於職業與家庭動員中,一寸寸地燃燒著青春。善於嘲諷的吳濁流,在小說中也偶有荒謬舖排,凸顯小人物境遇,比方說在〈陳大人〉中,對於農婦阿菊如何當上情婦,即有精彩的描述,例如皮條客阿三嫂阿諛阿菊是:
好看,好看,我不是男人。要是男人的話,也被你撩得神魂顛倒。像你的面貌在鄉下擔柴賣炭,豈不可惜,白嫩的手,柔軟的腰,豈可擔柴,至衰也得做太太吧!
此外,在李喬筆下的〈山中〉,或是〈藍彩霞的春天〉中陳述妓女的悲慘命運時,總是在文學中帶給讀者沉重的一擊。
在中壢,藍彩霞姊妹發現這個客家地區是各類妓女最多的地方,一個名叫淑美的女孩被賣到這裡,其中生母含淚把啞女送入火坑時送別的場景是:
「老太太,吃過午飯再走好嘛!」英君實際上是站起來作送客狀。
「唔使啦!唉!」老太太回頭找到躲在背後的淑美。
「阿美啊!愛保重啊!阿母!阿母捱!(我)……」
「阿媽媽,阿………」淑美卻能正確地發出媽媽的語音:
「阿保,阿保保保……。」
悽苦悲傷地道出客家老婦不得已賣啞女入妓女戶後的離情,母女情深,一個賣身治父病的可憐客家妹。在描述台灣妓女生態時,李喬不忘安排這樣的客家女性角色,映照時代對女性的凌辱與不公。
以社會階級失衡與政治社會環境為背景,描繪客家女性邊緣化的過程,筆者發現男性作家多半將個人經驗化為小說中的主體,如鍾肇政《台灣人三部曲》中的維樑,鍾理和《笠山農場》中的致平……多呈現作家投射高度制約的人格特質。
Norbert Elias研究中古世紀文明進程與發展時,曾以海德堡中產階級男性為研究對象,指出當時中產階級男性多以個人情感為投射,理想化不同階級的女性,如創造出貴族與工人女傭等之間的愛情故事情節,以彌補不平等和諧對理想化女性所給予的精神轉移。
事實上,好萊塢電影即最愛著墨此類題材,並廣受歡迎,如《灰姑娘》、《窈窕淑女》、《麻雀變鳳凰》等影片,向來都喜歡強調男性、女性位階不同的轉化,相對應男性位階與高度人格化中的救贖性格。
佛洛依德即曾反覆印證此觀念,用以說明作家與藝術家的創作人格特質,他說:「藝術……是一創造藝術家自己要滿足慾望的活動,也是旁觀者或聽眾滿足慾望的活動……藝術家之最初目的是使自己自由,並藉作品傳達給大眾,傳達給其他遭受同樣絕望壓抑與苦痛的人,而使他們也得到滿足,但是只有在它改頭換面後,它們才能真正成為藝術品,即藉減輕它們的強烈性,遮掩他們的私人成分而強調共同的感受,並依循美的原則而使其他人快樂。」
讀者亦可能藉作者解放的角色與投射,於關注主角中得到相對的同情與共鳴;相對於客家族群,長期於殖民、國民黨禁止母語的兩種不同政治實體運作下,長期被邊緣化,加上其族群內部的性別拉鋸戰,自然形成不同實體的對待模式。
身為知識份子的男性作家,即會對當時環境的描述與人物投以更多的想像空間,亦會釋放主體對當時環境的不滿,進而也解放自身情感,使其得以紓解,甚而透過書寫合理化地轉移情緒及空間的落差。或者說,作者在文學作品中呈現出將集體意識轉化為反映生活的鏡子,而作者往往就化成了反映現實的領航者,在作品中彰顯了極高度制約的人格特質。
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